Пушкинский институт
Контакт     
Главная страница   arrow Праздник русского языка arrow Праздник русского языка 2006
Рассылка
Главная
Содержание
Манифест
Деятельность
Мировоззренческое кино
Праздник русского языка
Пушкинский дом
Пушкинские среды
Издательская программа
Экспертный совет
Конференции
Статьи
Обзор фестивалей
Экспериментально-инновационная деятельность
Наши партнеры
Конкурс Василёк
 
Наши друзья
Новая цивилизация

Авторизация





Забыли пароль?
Вы не зарегистрированы. Регистрация
Праздник русского языка 2006 Версия для печати

ПРАЗДНИК РУССКОГО ЯЗЫКА И СЛАВЯНСКОЙ ПИСЬМЕННОСТИ 2006

Славянская письменность

 
 
 
 
Место проведения праздника: Государственный музей им. Пушкина, г. Москва. ул. Пречистенка 12/2
Место проведения конференции: Пушкинский лицей N1550,г.МОсква Милютинский пер. д.18 стр. 2
 

ДетиПушкинский Праздник «Лирические страницы русской литературы», посвященный литературному наследию, ее писателям и поэтам 

(12 мая 2006 года. Место проведения:  г. Москва, Государственный музей А.С. Пушкина).

 

 

 

В рамках подготовки к Празднику были организованы и проведены:

           

Олимпиада по русскому языку  для начальной школы – 7 декабря 2005 года – на базе школы №610;

Историко-литературная олимпиада для старшей школы

«Русская классическая поэма» – 1 февраля 2006 года – на базе

школы №353 имени А.С. Пушкина;

 

Конкурс поэтов


Задание: написать продолжение строк М.Ю. Лермонтова
«Я молод, молод…  Знал ли ты
Разгульной юности мечты?»




Школа № 691
                        
Ручкин Ростислав 

 

Я молод, молод…  Знал ли ты
Разгульной юности мечты?
Не оставляем мы следы
И вянем будто бы цветы.

И нет ответа на вопрос
О счастье, о любви, о славе
Лишь миллионы каплей слез!
Но нас судить никто не в праве!

И нелегко молчать, когда
Горит душа и, спотыкаясь,
И словно «нет», слепое «да»,
Но гибну я и не спасаюсь.

И рухнули опоры в прах.
И задыхаясь от избытка,
Взлетать, но побеждать свой страх.
А тлеть без жизни – это пытка!

Подняться над чужой землей,
Оставить нудные оковы.
Ведь там, за морем, за горой.
Там… предрассудки будут новы…




Школа-пансион «Плёсково»                                     

Хаджинова Нина

Я молод, молод…  Знал ли ты
Разгульной юности мечты?
Когда свобода и любовь
Тревожат сердце вновь и вновь,
Когда предмет твоей мечты
Холода полон…
Что же ты?
Свободен внешне лишь,
Внутри
Кипит рассудок, сердце стонет
Ты полон радужных надежд…
И запах сладостных одежд
Любви
В отчаянье приводит…
Нет, не хочу такой я муки!
А лучше протяну я руки
Поэзии.
Она одна полна свободы,
Легка и независима от моды
Пускай, кто хочет, назовет меня ханжой,
Свободен буду внешне и душой!

       
                                               
Школа № 1270

 

Воронина Мария, Лелин Никита


Я молод, молод… Знал ли ты
Разгульной юности мечты?
Я знал. Я рассказать готов
Об этом сотни тысяч слов.
Но что слова? В душе моей
Горит огонь. Да все сильней!
Прекрасной юности мгновенье
Нельзя не вспомнить с упоеньем.
Но время сладкое прошло,
Минуты те ушли давно.
Но сердце снова рвется в путь:
Мечтам своим не дам уснуть.
Но нет! Души своей тревогу
Я не могу в себе унять,
Хочу найти свою дорогу,
Хочу судьбу свою познать.
Я молод, молод…Ты ж, орел,
Кавказским солнцем утомлен
Свободу ты обрел свою
А я не смог… Но обрету!
Орел степной взмахнул крылом
И улетел – свободен он!



Школа № 1297

Шадрова Мария


Я молод, молод… Знал ли ты
Разгульной юности мечты,
Порыв души и дум стремленье,
Безумное внутри круженье?
Я молод, вспомни ты себя,
Пойми же! Больше жизни я
Хочу бежать, лететь, умчаться,
Хочу, чем не люблю не заниматься,
Хочу желать, любить, быть мной!
Зачем? Воспламененный зной
Чтоб не спалил меня дотла.
Пойми, тогда не станет больше зла!
Здесь тесно мне. Скажи, а ты
Так просто хоронишь мечты?


Гимназия №1529

Харитонова Вероника


Я молод, молод… Знал ли ты
Разгульной юности мечты?
Когда в душе все
Пламенеет и рвется вон.
Как вечный стон!
Моя душа тесна,
Как клетка, ее пруты
Сжимают грудь.
Свободы юности вернуть…
Хочу! О Боже!
Дает мне сил порвать
Оковы! Чувства взять.
Бежать, бежать, бежать.
Навстречу вольности, судьбе.
Я отдаюсь ей, как во сне!
Дай Бог, ты понял мой призыв
Оставь меня, твоих молитв
Услышу глас
 И вдохновлюсь,
И в годы юности вернусь!



Школа № 610

Рывкина Анастасия


Как мне хотелось быть свободным,
Как мне хотелось помечтать,
И я хотел, как ты быть юным,
Пресытясь счастием, сиять,
Сиять, когда я вижу солнце
И никогда не унывать.
Коль жить – так жить, страдать – страдать
И жизнь недаром проживать.
Но жизнь не вечна, мы как птицы:
Побыли здесь – теперь пора туда.
Душа моя не хочет здесь остаться:
Страна свободы для нее сладка.
Смотрю на мир открытыми глазами
И вижу я тот дивный, чудный свет,
Открытый, может быть, и вами,
Когда встречали жизни вы рассвет.

……………

Я молод, молод, знал ли ты
Разгульной юности мечты,
Как сердце бьется в тишине…
Заслышав песню на заре,
Вновь просыпается аул.
На мокром от росы ковре,
Зевает скучно грузный мул.
А я … смотрю на мир с тоской
Из кельи душной и пустой …
Нет, не для этого я жил,
Чтоб белый свет мне был не мил.
Да, завтра вечером в грозу
Я вновь отсюда убегу…
Кто жил, как Мцыри, без любви,
«Свободным» ты не назови.


Школа № 1249

Егоров Василий


Я молод, молод… Знал ли ты,
Разгульной юности мечты?
Мечты о вольности святой,
Не только телом, но душой,
Скажи, ты чувствовал? Душа
Твоя рвалася  на свободу?
Хотел ты чувствовать природу
И плакать, и смеяться? Да!
Ты чувствовал, конечно,  это
Любой, пока душа горит,
Пока любовь -  любить способна
Он чувствует. И говорит
Об этом людям не словами,
Делами, мыслями, глазами,
Но плен страшнее всех смертей!
Плен губит нашу жажду жизни
И держит ключ от всех страстей
В надежно запертой квартире.
И умирает человек
Не телом, а душа погибнет.
И чем короче его век,
Тем больше слез она отнимет.
Если ты молод, то тюрьма
Иль плен, что в общем равносильно,
Не даст тебе надежды, силы,
Не даст свободного ума;
И слезы,  в мраке заточенья
Текут рекой, болит душа
И хочется чего-то сделать
Но мы закрыты, нам нельзя,
Нельзя почувствовать свободу,
Когда душа способна петь,
Любить, мечтать, смотреть, уметь
Желать и пить свободы воду,
Нам остается умереть.


Гимназия №1521

Сун Ирина

Плен и свобода


Я молод, молод… знал ли ты
Разгульной юности мечты?
Смотрел ли ты сквозь сонм невзгод
В далекий звездный небосвод?

И был бы ты сорвать готов
С себя всю тяжесть тех оков,
Что отравляли жизнь мою
В чужом, постылом мне краю?

Я молод, молод… Ты ответь,
Меня -  в сад райский запереть,
Свободы внутренней лишить,
Иль лучше уж совсем не жить?

Не жить… дышать небытием
И униженья остриём
Мне сердце гордое пронзить?
Иль сквозь решетку свет ловить?



Школа № 1250

Бойко Анастасия


Я молод, молод… Знал ли ты
Разгульной юности мечты?
Родившись, каждый человек
Живет в свободе.
Младенцем он не понимает
Насколько важен этот дар
И в колыбели засыпает
Под звуки нежных этих чар.
Но лишь с годами осознает
Что жизнь в неволе это ад.
Послушай, стар ты или нет
Твори, расти, живи.
Не бойся жизни  всех невзгод
Терпи, старайся и мечтай
И попадешь в итоге в рай.


 Школа № 603

Ануфриев Павел


Свободой наделен был я
И этим дорожил
Пока, к нам люди не пришли
И злую новость принесли.
В тот день я в армию пошел
По указанию царя,
И рекрутский набор пришел
И поволок отсель меня
Война со Шведом началась.
Меня с любимой разлучили,
Но армия на Русь неслась,
И многие тела остыли…


Школа № 1288

Антон Репников


Я молод, молод… Знал ли ты
Разгульной юности мечты?
Ее стремления к свободе,
К красе, к любви, к родной природе.
Но наша жизнь есть плен,
И мы в ней не вольны.
Пока постичь не сможем мы
Ее все тайны. И стихи,
Как способ самовыраженья,
И  как лекарство для души
И есть решение проблемы
Для тех, кто просто любит жить,
Без постижений тайн вселенной,
Без физик, химий и других
Естествознанческих предметов.
Пиши стихи и полетишь,
И рухнут грозные оковы,
И плен свободой заменишь!

……………

Однажды утром полз червяк
По тропке налегке.
Навстречу, глядь, идет рыбак
Со спиннингом в руке.
Рыбак сказал ему: «Эге,
Чудесная пора, а не пойти ли нам к реке,
Поймаем осетра».
Червяк от счастья рот раскрыл:
Ну,  надо ж с ним, с червем,
Рыбак на равных говорил,  и прошептал:
«Идем!»
Рыбак поднял его легко, сказал:
«Да ты герой!»
А знаешь ты, что рыбаком несладко быть порой?
Червяк совал свой пятачок в шершавую ладонь,
Но тут его пронзил крючок,
Как жало, как огонь!
А он терпел, он думал:
«Да,  придется пострадать.
Но рыб все нет, бурлит вода,
И, кстати, чем дышать?»
Мораль нужна тебе – изволь:
Коль жизнь твоя – река,
Не выбирай червячью роль.
Быть рыбаком? О нет, уволь.
Плыви волна легко.

Школа № 1249

Финогенова Н.


Я молод, молод… Знал ли ты
Разгульной юности мечты?
Ты знал страданья и надежды,
Когда уже не то, что прежде,
Когда запретов больше нет.
И дух свободный и мятежный.
Бежит туда, где правды свет.
И не ища ни в чем покоя,
Лишь молодость стремится к бою
За справедливость и мечты.
Скажи, об этом знаешь ты?
О том, что, без свободы тая,
Мы безызвестно увядаем.
И не изведав той борьбы,
Смиряясь с жизнью, гибнем мы.
Как все, бежим, и в этой спешке
Нам невдомек в пустынной мгле,
Мы в этой жизни только пешки
На чьем-то шахматном столе.
В таком плену рука чужая
По настоящему ведет,
А завтра жизнь нам выбирает
И назначает нам исход.
И как бы сердце ни кричало:
«Своей судьбы я сам кузнец!»,
Не нам решать, где быть началу,
Неповторимый где конец.
Где жизнь чужая оборвется,
А где и мы найдем покой.
Пока же в теле сердце бьется,
Мы продолжаем этот бой.
Но игроку когда наскучит
На нас валить все новый гнет,
Небрежно так, рукой могучей,
С доски нас шахматной сметет.
Фигуры новые надменно
На доску ставит в сотый раз.
И жизнь, людей смиряя пленом,
Пойдет как раньше, но без нас…


Школа № 220

Дорохина Надежда, Платонова Елена


Я молод, молод… Знал ли ты
Разгульной юности мечты?
Они давно знакомы мне,
Когда в полночной тишине
Я закрываю темный взор
И вижу снежный образ гор.
Свободы – темные леса,
Спокойны, тихи небеса.
А образ милого лица
Меня терзает без конца.
Виденья эти мой покой
Томят и гложат, Боже мой!
Увы, судьба меня давно
От всех таит. Но все равно.
Ведь если даже я смогу
Обитель бросить, - убегу,
Я не смогу глядеть на свет
Без слез – ведь мне свободы нет.
Без края милого душе,
Где не был с детства я уже,
Где не оставил я следа,
Потратив  долгие года
В тех душных кельях и стенах,
Где я невольник, - не монах,
Где я томился в тех мечтах,
О доме милом и друзьях,
О милом крае, о родных,
Блаженствах кратких, но живых.

Городской турнир риторов для основной школы  – 11 января 2006 года – 17 марта 2006 года – на базе школы №1270.   

 

 
Материалы об этих олимпиадах были представлены на стенде сети «Пушкинское слово» в апреле 2006 года  на ВВЦ.

Конференция «Поэтическое начало русской словесности»  (11 мая 2006 года. Место проведения: г. Москва, школа № 610, ул.Сретенка, 20)

                    

             
Конференция

Михайлова Наталья Ивановна - заместитель

директора Государственного музея

А.С. Пушкина
 

 

         Научно-педагогическая конференция "«Поэтическое начало русской словесности»   призвана была  дать  сегодняшнее понимание педагогов и лингвистов  о способах  работы со словом, с назначением и пониманием поэзии как в культурном, так и в образовательном процессе.

          Основные темы, которые были предложены для дискуссии на конференции, - это:

 

  

I. Золотой век русской поэзии:

 

Рождение поэтического языка.

Поэзия  мысли, поэзия действительности.

 Жанры Золотого века русской поэзии.

Путь развития поэтического языка.

Пушкинская поэтическая эпоха как классический образец словесного искусства.

 

 

 

 

II. Поэзия и проза. Проблема взаимоотношений:

 

Метафора.

Ритм и рифма.

Мелодичная природа русского стиха.

Перевод поэтического текста как языковая проблема.

Поэтическая проза.


 

 

III.  «Поэта далеко заводит речь…». Новации поэтического языка XIX-XX веков:

 

Поэты XX века.

Поэтика. 

Поэзия и современность.

Поэзия невербальных текстов.   

 

 

         Лучшими, вошедшими в программу конференции докладами, были признаны следующие:

 

Темы докладов:
 
Зурабишвили Ольга Михайловна, преподаватель русского языка и литературы гимназии №1521
Тема: «Поэтическая природа поэмы «Мёртвые души».

 

Сомова Людмила Александровна, кандидат педагогических наук, докторант кафедры риторики и культуры речи МПГУ 

Тема: «Стихия карнавала в поэме А.Блока «Двенадцать»

 

Cоловьёва Ирина Викторовна, кандидат филологических наук, преподаватель русского языка и литературы школы №1287

Тема: «Философская поэтика прозы Одоевского» 

 

Жирова Надежда Анатольевна, преподаватель МХК школы №4 ЮЗАО, преподаватель кафедры культурологи Института языков и культур имени Льва Толстого.

Тема: «Единство слова, звука и цвета как выражение сущности произведения искусства»

 

Шаклеин Виктор Михайлович, доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и методики его преподавания Российского университета дружбы народов

Тема: «Горе от ума». Лингвокультурологический анализ»

 

Ассуирова Лариса Владимировна,  доктор педагогических наук, профессор кафедры филологических дисциплин и методики их преподавания МГПУ 

Тема: «Что характерно для русской словесности начала 21 века?»

 

Багратион-Мухранели Ирина Леонидовна, кандидат филологических наук, зав. кафедрой филологического образования Пушкинского института

Тема: « О кенингах Мандельштама» 

 

Бачурина Ирина Евгеньевна,  преподаватель МХК гимназии №1521

Тема: «Сотворчество как путь к пониманию искусства» 

 

Талина Елена Евгеньевна, преподаватель словесности школы-пансиона  «Плёсково»

Тема:  «Школьный поэтический театр»  

 

Скляров Олег Николаевич, кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и теории литературы Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета   

Тема: «Символика сверхлично-бытийственного в стихотворении     О. Мандельштама  «Я знаю, что обман  в видении немыслим…»

 

Е.А. Рубцова, Российский университет дружбы народов
Тема: "Поэзия и молодежный сленг".

 

 

 

Предлагаем  вашему вниманию Доклады, заявленные для участия в Конференции:

 

 

Фото
О.М. Зурабишвили Л.В. Голубцова Л.В. Ассуирова

 

 

 

 

 

Поэтическая природа поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души»

 

 

О.М.  Зурабишвили

 Гимназия  № 1521

 

 

 

Поэзия и проза в русской литературе существуют в отношениях взаимовлияния и взаимопроникновения. Влияние поэзии на прозу определяет ее художественную насыщенность и высокий уровень организации текста. (Есть поэты довольно прозаичные и есть поэтичные прозаики). Поэтому так поэтична проза поэтов: Пушкина, Лермонтова,  Бунина, Набокова.

Первое произведение Гоголя было поэмой и последнее – поэмой. И первая, и вторая (II том) сожжены автором. Между двумя этими сожжениями – путь прозаика и драматурга Гоголя.

Общее впечатление поэтичности – одно из самых сильных очарований «Мертвых душ». Что создает поэтическую природу последнего творения Гоголя?

1) поэтическим был сам замысел (как многие замыслы автора);

2) произведение обладает двумя признаками поэмы: сюжетом и главным героем;

3) композиционным образцом было поэтическое произведение – «Божественная комедия»;

4) лирические отступления по ряду признаков гораздо ближе к поэзии, чем к прозе;

5) эти лирические отступления являют именно поэтическую природу гения Гоголя;

6) многие сквозные образы книги – дороги, России, автора – возвышенно-поэтичны, патетичны; они являются основными в творчестве Гоголя и чрезвычайно важны в русской поэтической традиции.

В противоречии с этим целый ряд прозаических фактов:

1) мотивом действий главного героя является обогащение; его цель – приобретение; способ действия – обман; Чичиков – приобретатель, мошенник, подлец – всё это никак нельзя считать поэтическим;

2) поэтому жанровое содержание создания – плутовской роман;

3) изображены повседневность частной, общественной и государственной жизни России, столь узнаваемая и мало изменившаяся:

«известного рода гостиница»,

«мостовая везде была плоховата»,

« виды известные»,

«повседневные характеры».

Но «действительность – источник поэзии» - так понималось соотношение этих понятий:  в 1842 году Белинский писал: «Мы под прозою подразумеваем богатство внутреннего поэтического содержания, мужественной зрелости и крепости мысли».[1]

Очевидно, что в «Мертвых душах» есть признаки и поэзии, и прозы. Это поэтический эпос.

Но как  сильна в нем поэзия! Все в «Мертвых душах» стало индивидуальностью, уникальным художественным образом, то есть предметом поэтическим.

Исключительность каждого персонажа – наиболее важное свойство писательской манеры Гоголя. Она заметна в сравнении с вариациями одного литературного типа в творчестве Пушкина, Лермонтова, Тургенева.

У этой исключительности есть какая-то причина. Это особенность артистического, неистощимого на вымысел гения автора, но это также и громадный, особенный интерес Гоголя к людям, к человеческой индивидуальности. Эта любовь согрета глубоким религиозным чувством. Автор любит жизнь как творение Творца, во всем замечая его замысел; в каждом человеке – задатки божественного.

 Каждый из помещиков – от Манилова до Плюшкина – обладает чертами, которым находятся прямо противоположные у другого, то  есть  они все антиподы друг другу по отдельным признакам. Вежливости Манилова противостоит хамство Ноздрева, бесхозяйственности Ноздрева – домовитость Коробочки и практичность Собакевича, тупости, отсталости Коробочки – сообразительность и современность Чичикова.

Каждый персонаж – богаче и сложнее той краткой характеристики, которую дал ему автор, его настоящее содержание вырастает из множества подробностей речи, жестов, поступков, портрета.

Манилов – «ни то, ни сё». Но он и то, и сё: и отец, и любящий муж, и любитель поэтического – мечтатель, и преданный друг, и обманутый управляющим помещик.

Все вместе они составляют гармоничное общество, некий русский универсум, полноту человечества. Каждый в отдельности может забавлять, раздражать, вызывать гнев, презрение – но все вместе – они вызывают эстетическое наслаждение полноты и законченности, как завершенное высказывание, как богатая полнозвучная мелодия. Персонажи «Мертвых душ» - это вечные национальные типы, это русская мифология.

        Поэтому к впечатлению Пушкина 1836 года: «Боже, как грустна наша Россия» есть что добавить: «Боже, как она богата, полна, разнообразна и гармонична».

Плюшкин логически завершает цепь помещиков; он – последнее слово Гоголя в I томе о материальном богатстве. «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют» (От Матфея, 6 гл.). Сокровища Плюшкина обратились в прах; и это происходило вместе с его очерствением, с уменьшением в нем добра, а значит, с увеличением зла. «Ибо если вы будете прощать людям согрешения их, то простит и вам Отец ваш небесный». Плюшкин не простил своих детей и наказан: все его прежние качества превратились в свою противоположность – богач стал нищим, мужчина кажется женщиной, заботливый помещик стал губителем своих крестьян…

 Но несчастье его таково, что вызывает сострадание. Ведь он человек, и когда-то он любил.

Предыстория Плюшкина вырастает в притчу, сопоставленную с притчей о блудном сыне. Тот Отец простил, это – нет.

Аристотель писал в «Поэтике»: «Страшное и жалкое составляет признак лучшего поэта». Страшный и жалкий Плюшкин – большая, сложная поэтическая метафора, созданная поэтическим языком прозы. Начинается он для читателя раньше своего «выхода»,  с разбитой бревенчатой мостовой, разрушенных крестьянских домов… Предстает нам и его сад, спрятанный за домом. Описание сада Плюшкина – один из самых поэтических фрагментов книги. Главное его свойство – он «не то, чем кажется». Сад (который вовсе не сад) – береза, бузина, рябина, хмель, орешник– сопоставлен  с домом,        хозяином, другими персонажами, общей идеей I тома.

Обилием глаголов и глагольных форм создается исключительная энергия повествования. Подчеркнуто состояние сада – он живой. Главное событие – внезапное преображение этого  мрака в «прозрачный и огненный». Это, может быть, метафора будущего преображения и Плюшкина, и Чичикова, это сияющий, зияющий выход во II том.

Лирические отступления разнообразны по тематике, однако укладываются в четыре смысловые  направления:

1) различение человеческих типов (о «толстых и тонких» (1), о желудке господина средней руки (4)).

2) о своеобразии русских и России («выражается сильно русский народ» (1), «Русь, вижу тебя…» (2), «И какой еще русский не любит…» (4), «Русь, куда же несешься ты…» (5), об оттенках обращения (5,11)).

3) о себе («Прежде, в лета моей юности» (1), «счастливый семьянин» (2), «счастлив писатель» (3)).

4) общечеловеческо-философского содержания (о старости (1), о текущем поколении (2)).

Направление патриотической тематики растет к финалу, к 11 главе, и преобладает количественно.

Лирические фрагменты и отделены друг от друга, и связаны: в них вехи развития авторской личности, от наблюдений, исполненных житейской мудрости, до гениальных пророческих прозрений национального пути России.

Поэтическая сущность их несомненна: они обладают признаками стихотворной речи: душевным волнением, ритмом, мелодичностью, метафорическим языком.

Кроме того, каждый тяготеет к определенному поэтическому жанру: элегии, грандиозной оде, есть признаки эпиграммы.

Пафос и пиитический гений, соединившись, создали поэтическую речь, не заинтересованную в рифме.

 

 

 

ФИЛОСОФСКАЯ  ПОЭТИКА ПРОЗЫ  В.Ф. ОДОЕВСКОГО

 

 

 

 

                                                        И.B. Соловьева,  

                                                        кандидат филологических наук,                                                                                                 

                                                        учитель русского языка и литературы

                                                        школы № 1287  САО города Москвы              

                                                            

 

 

ЗурабашвилиОдним из аспектов поэтики прозы В.Ф.Одоевского является философский аспект. Именно он объединяет и координирует «целое». Философская проблематика его произведений основана на философско-поэтических воззрениях писателя, круге его умственных и духовных интересов. В ряде исследований, посвященных творчеству Одоевского (М.С.Штерн, М.А.Турьян, В.В.Агеносов, Ю.В.Манн, Е.А.Маймин), отмечалась наряду с высоким художественным достоинством его произведений, мастерством в создании психологического портрета и нравственно-этическая проблематика его прозы. Хотя этот аспект творчества писателя не был предметом целостного исследования. Интерес к философскому аспекту его прозы позволяет рассмотреть творчество писателя во взаимосвязи с философской мыслью его эпохи, разглядеть истоки зарождения русской философской прозы, определить воздействие философских и художественных элементов на произведения писателя. Вторжение философии в литературное произведение перестраивает его изнутри, влияет на поэтику, определяет особенности стиля и жанра.

В потоке русской прозы первой половины 19 века существовала группа художников (В.Ф.Одоевский, Д.В.Веневитинов, И.В.Киреевский), у которых потребность философского, мировоззренческого самоопределения не только сопутствовала акту творчества, но и стимулировала, вызывала его. Уже в 1823 году В.Ф.Одоевский совместно с Д.В.Веневитиновым организует  «Общество любомудрия», занимаясь изучением натурфилософии. Это было  время интенсивного усвоения русским обществом немецкой романтической философии и эстетики. Особая философия тождества Шеллинга отвечала духовным запросам молодого Одоевского. Он стремился осмыслить действительность в ее полноте и целостности, определить место человека в системе мировоззрения или, как тогда говорили, в Универсуме, утверждении суверенности человеческого духа.

В.Ф. Одоевский пишет философские фрагменты, заметки, наброски, статьи («Сущее, или существующее?», «Гномы 19 столетия», «Психологические заметки», «Опыт о природе человека», «Наука инстинкта. Ответ Рожалину», «Письма к графине Е.Ростопчаниной»), осмысливая философскую систему Шеллинга. Он увлекается идеями Сен-Мартена и мистико-масонской литературой, отдавая дань религиозному мистицизму с его проповедью нравственного самосовершенствования.

Подобные направления мысли вызвали к жизни и разнообразные формы философско-художественного синкретизма. На первый план выдвигается смысл, «мораль» извлекается из каждого явления, житейские истории играют роль примера, аргумента в извечном споре добра и зла. Отличительная черта изображения действительности – аллегоризм. Аллегорические образы часто принимают форму персонификации, когда отвлеченные понятия олицетворяются (Сегелиель, Сильфида, Пиранези, Киприяно, Альбрехт).

В 1824 году Одоевский пишет «Четыре аполога», проблематика которых отражает различные грани духовно-нравственного состояния личности. Апологи – это по сути притчи, для сюжета которых характерна двуплановость. Действие развертывается в системе событий, которые существуют ради семантического движения; в нем происходят столкновения понятий, различных точек зрения, позиций. В апологах Одоевский проводит идею двуемирия, наличие  в человеке двух начал – доброго и злого, которые находятся в непримиримой борьбе. «Четыре аполога» строятся как сюжетно развернутая метафора, в основе которой лежат аллегорические значения слов «путь», «пламя», «солнце», «лампада»… Тяготение к притчи – черта, характерная для творчества Одоевского.

В повести-притче «Бригадир» (1833) внутренний конфликт происходит не на логике событий, а на логике суждений, а средством его изображения является монолог-исповедь. Время и пространство в  притче условно, хотя писатель  рассказывает нам о конкретном событии. Его герой существует одновременно в прошлом, настоящем и будущем, так называемом «вертикальном времени», что придает сюжету многогранность и диалектичность изображения. Притча кончается слезами и молитвами. Конфликт внутренний в душе героя разрешается, с одной стороны, катарсистически, с другой – вырывается в конфликт трансцендентальный, что придает притче эффект всеобщности и  универсальности (влияние Шеллинга).

От злой действительности Одоевский «убегает» в мир  мистики, в иную нравственную плоскость (повести «Сильфида», «Косморама», «Орлахская крестьянка», «Саламандра»). В повестях действуют сверхъестественные силы, колдовские деяния, сны, предчувствия. Подсознательное и инстинктуальное постоянно борются с разумным в человеке. В сюжетах мистических повестей нашла отражение двойственная природа сущего; сознание  иррациональное и рациональное, а также инстинктуальное и разумное. Наличие «двух природ» в человеке рождает в его произведениях амбивалетнные характеры с «разорванным» человеческим сознанием.

Таким пришел В.Ф.Одоевский к роману «Русские ночи» (1844), синтезу философских и эстетических методов познания – первому русскому философскому роману.

Здесь сказалось влияние и Шеллинга и Гофмана(персонификация явлений природы, структурная циклизация, гротеск). Одоевский доказывает постулат эстетики Шеллинга об «универсуме искусства», рассматривая музыку, живопись, поэзию, архитектуру как явления единого творческого мышления (так, в восьмой ночи появляется фигура чудака-рассказчика, ищущего единый язык искусства).Главная идея – человек – звук в общей гармонии, высочайшая ценность в мире. Идея единого организма, «счастья для всех и каждого», заложенная Одоевским, станет одной из ведущих в русской литературе.

 

 

Единство слова, звука и цвета как выражение сущности произведения искусства

Н.А. Жирова, 

преподаватель кафедры культорологии Института языков и культур имени Льва Толстого



Анализируя бытие культуры - бытие человечества, в том числе и в процессе преподавания предмета МХК, невольно осознаешь, что практически
все артефакты, дошедшие до нас как от недавнего времени, так и из глубин веков, эстетически, художественно оформлены. Мир человека выглядит
своего рода царством эстетизма: человек буквально с упоением эстетизирует практически все: быт и собственную внешность (и это особенно ярко
проявляется в традиционных культурах), свое жизненное пространство и взаимоотношения.
Впервые всерьез обратив внимание на эту особенность нашего бытия в рамках новой области исследования - нейроэстетики, ученые пришли к
выводу:  побуждение сотворить что-либо прекрасное и значительное из самого себя и из окружающего раскрылось как всеобщее человеческое
свойство, объединяющее все человечество как по вертикали - через всю его историю, так и по горизонтали - через границы самых непохожих
культур".
Обозначим это родовое, онтологическое качество человека термином эстетизация действительности.
Иными словами, если перевести эту мысль на язык привычных категорий, - человек наделен вечным, неизбывным стремлением к гармонии.
Любопытно, что первоначально слово  гармония" в древнегреческом языке означало  скрепы". И если вглядеться еще глубже, стремясь понять,
что так страстно стремимся мы соединить при помощи этих скреп, станет очевидно, что речь идет о скрепах между духом и телом, между
весомым, грубым, зримым" и неосязаемой сферой духовного, безусловно первичной для человека.
В XVII столетии Блез Паскаль в книге  Мысли" под заголовком  Несоразмерность человека" (!) среди прочих тезисов отметит:  ...Человек -
самое непостижимое для себя творение природы, ибо ему трудно уразуметь, что такое дух, и уж совсем непонятно, как материальное тело может
соединиться с духом. Нет для человека задачи неразрешимее, а между тем это и есть он сам..."
Значит, стремление эстетизировать быт и бытие, вечный поиск гармонии, пронизывающий культуру, есть не что иное, как особый способ
самопознания, долгий путь человека к самому себе. Но и сама культура, понимаемая нами как единый непрерывный процесс, есть воплощение этого
пути к себе, пожалуй, наиболее рельефно представленное в различных видах искусства, в том числе - в поэзии.
Этимологически термин  поэзия" восходит к греческому poieo - делаю, творю. Иначе говоря, поэзия есть делание, творчество, созидание.
Созидание того внутреннего стержня, который, объединяя дух и тело, делает человека человеком. Если обратиться к хрестоматийному
противопоставлению поэзии и прозы, мы обнаружим, что латинское prosa восходит к слову prorsa - в переводе -  прямая, простая" и, в силу
этой простоты,  обращенная вперед" (латинское proversa).
Стих же (по-латыни - versus) - буквально переводится как  повернутый назад". Стих - вечный поиск соразмерности (вспомним тезис Паскаля о
несоразмерности человека!). Чему? Той идеальной гармонии, которая, может быть, и недостижима, но к которой изначально направлен человек.
Стих обращен вспять в вечном поиске соответствия. Чему? Той сути творческого начала, которое заложено в каждом из нас. Стих - творческое
осмысление, непрестанная рефлексия. Человек, даже не слагающий, а лишь читающий, произносящий стихи - уже творец.
И здесь мы вплотную подходим к тому факту, что поэзия, поэтическая речь изначально была предназначена для звучащего, интонируемого бытия.
Интонация - от латинского intono -  произношу нараспев, запеваю, пою первые слова". Не случайно всякая большая литература начиналась отнюдь
не с прозы, но, как правило, с эпоса, повествовательную ткань которого образуют не разделы или главы, а особые поэтические единицы,
обозначаемые термином песнь и слагающиеся в стройную систему, подчас далеко уводящую от первоначального сюжета. Подчеркнем, что эпические
стихи, так же, как древнегреческая лирика - исток всей европейской поэзии,  действительно не декламировались, а пелись.
Обратимся в этой связи к концепции музыковеда и педагога ХХ столетия Б.Л. Яворского. Напряженно размышляя над спецификой музыки и слова,
он выводит их общий исток - интонационную природу, а если обратиться к приведенной выше этимологии слова - вокализацию, пение. В статье
Звуковая речь" автор приходит к убеждению:  Слово без интонации (реально звучащей или мыслимой) лишено значения... Словесно оформленная
речь является особым видом музыкальной речи, допускающим" (в отличие от музыки, где возможна полифония)  лишь одноголосный (однословный)
процесс словесного мышления и одноголосное (опять-таки однословное) свое восприятие".
Продолжая сопоставление с музыкальной речью, Яворский называет слово  композиционным оформлением", уподобляя его тем самым небольшому
музыкальному произведению, в силу чего понять слово иного языка может только знающий его, т.е. причастный к его композиционным законам.
Здесь взгляды Б.Л. Яворского оказываются во многом сродни теории А.А. Потебни, который мыслил слово как конгломерат внешней (звуковой)
формы, внутренней формы, берущей исток в этимологии - этой своего рода корневой системе слова, и содержания, которое может быть
представлено, воплощено полно и адекватно лишь в единстве двух первых компонентов. Но в таком случае нам придется признать, что слово само
по себе имеет полифоническую природу. Именно поэтому Потебня так настаивает на том, что глубина слова не исчерпывается только областью его
значений, увязывающих слово с определенным предметом или явлением, и так ценит и его внешнюю - звуковую - оболочку, и внутреннюю форму,
таящую в себе глубины смысла. Он отождествляет слово с представлением.
Любопытно в этой связи вспомнить о работе А.П. Журавлева  Звук и смысл". Здесь не только выявлено, но и с присущей ХХ веку любовью к
кибернетическим методам исследования подтверждено количественно единство звуковой природы слова и той обобщенной сущности, которую оно
выражает, в частности - единство звука и выраженной в нем колористической гаммы. Стоит подчеркнуть, что в качестве объекта такого
колористического анализа А.П. Журавлев выбирает именно стихи.
Метафорическую природу слова выделяет и О. Мандельштам:  Разве вещь хозяин слова? Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета..."
Самое удобное и правильное - рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. ...Словесное представление - сложный комплекс
явлений, связь,  система". Понимая слово как ядро культуры, Мандельштам мыслит русскую литературу, русскую словесность прямой наследницей
эллинистических традиций:  Русский язык - язык эллинистический. По целому ряду исторических условий, живые силы эллинский культуры, уступив
Запад латинским влияниям и ненадолго загощиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей самобытную тайну
эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и поэтому русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью". И вновь мы
сталкиваемся с акцентированием делания, творчества не только как природы поэзии, но и как основной функции самого слова. Кроме того,
родство русской поэзии и эллинистических - древнегреческих - традиций утверждает в качестве первоосновы ее музыкальную природу.
Суммируя сказанное, можно выделить следующие позиции: музыкальная речь и словесность - речь поэтическая - имеют единый исток; слово
отличается полифонической природой, следовательно, такие виды искусства, как поэзия и музыка неразрывно слиты между собой.
Но Мандельштам идет еще дальше:  Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное
стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ. Это его осязает слух поэта". На первый
взгляд, такие словосочетания, как  звучащий слепок" или  осязающий слух", выдающие подспудное присутствие пластических искусств в сфере,
вроде бы, неосязаемого, могут показаться парадоксальными. Однако даже достаточно беглый анализ искусствоведческой терминологии позволяет
выявить такое взаимопроникновение на уровне ключевых, основополагающих категорий.
Думается, это явление не случайно. Оно с убедительностью позволяет говорить о единстве языка Искусства, не отвергающем специфики средств
выразительности его видов.
Очевидно, что в данном случае мы наблюдаем действие феномена, связанного с самой природой искусства, а значит - и с процессом создания
художественного произведения. Момент неразрывной слитости пластики, цвета, звука и слова свойственен творчеству в любом виде искусства.
Но симультанность - одновременная представленность произведения в нескольких чувственных модальностях, а следовательно, и в нескольких
видах искусства, не ограничивается стадией так называемого прообраза. В окончательном тексте (в широком понимании этого термина) всегда
остаются открытыми подспудные  выходы" в другие виды искусства, обеспечивая его принципиальную многомерность, многослойность, в пределе -
полифоничность. Эти  выходы" присутствуют в самой структуре, ткани художественной формы произведения, ибо только она (а отнюдь не зачастую
абстрактная  тема" или  идея") передает всю полноту его смыслов. В свою очередь, полнота восприятия искусства зависит от того, насколько
плотно мы соприкасаемся с языком произведения, т.е. насколько мы погружаемся в глубины его художественной формы.
Следует отметить, что такое симультанное воплощение авторского замысла, равно как и его последующее прочтение воспринимающим обусловлено
феноменом ассоциативных связей видов искусства. Можно с уверенностью утверждать, что ассоциативные связи видов искусства представляют собой
современную модификацию первобытного синкретизма. Принимая за основу обозначенный выше тезис о том, что культура есть единый непрерывный
процесс, необходимо осознать и тот факт, что ни один из ее этапов не уходит в небытие, но в той или иной форме сохраняется как в
объективированном поле культуры, так и в человеческом сознании или подсознании. В процессе восприятия художественного произведения
ассоциативные связи видов искусства присутствуют в любом случае, однако зачастую это происходит на уровне подсознания. В таком случае,
выявление их в ходе занятий по предметам искусства, в частности, по МХК, может послужить более полному и осознанному восприятию
произведений.
 Мировая художественная культура" - предмет, полифоничный по своей природе. Во-первых, в силу того, что на занятиях происходит своего рода
тройственный диалог": ученик - произведение искусства - учитель, где главным собеседником является именно художественный текст и где можно
услышать огромное богатство интерпретаций определенной темы, заданной произведением. Во-вторых, урок МХК - это всегда встреча нескольких
произведений, принадлежащих к различным видам искусства. Наконец, это еще и встреча различных культур.
Как и в музыке, существует лишь один способ понять эту полифонию: вслушаться в ее сложную смысловую ткань, стремящуюся сказать, сообщить
тебе нечто важное, значимое. Активизировать этот процесс вслушивания позволяет обращение к ассоциативным связям видов искусства.
Чтобы воссоздать в процессе урока момент  встречи" - симультанного присутствия - цвета, звука, пластики в творческом процессе, мы
объединяем в единовременном восприятии произведения искусства, максимально созвучные друг другу по интонации, особенностям художественной
формы, смысловому полю. Такое объединение, будучи лишь одним из условий актуализации ассоциативных связей видов искусства, позволяет
создать ситуацию инсайта, когда ученик внезапно осознает, открывает все и сразу, выходя на уровень глубоких обобщений.
В ходе изучения творчества мастеров Высокого Итальянского Возрождения мы объединили в единовременном восприятии один из номеров  Реквиема"
В.А. Моцарта -  Dies irae" ( День гнева") и несколько фресок Микеланджело, выполненных им в Сикстинской капелле. В результате через
восприятие многофигурности фресок и многоголосия музыки ученики смогли осознать одну из основополагающих, на наш взгляд, категорий, одну из
доминант эпохи - полифоничность. При этом среди приведенных ими характеристик живописи Микеланджело прозвучали:  многофигурномногоголосная,
полифоническая, ритмичная, страстная, многоликая, многослойная, динамичная, воспламеняющаяся, возрождающаяся, целеустремленная, порывистая,
контрастная, драматичная, просторная, вольная, живая;
стремление ввысь, мощь, стройность, объединенность, ярость, тревога, гнев, величие, духовность, возвышенность, сила, гордость, озарение,
правда, чистота, гармония".
Так, через обращение к ассоциативным связям видов искусства, вслушивание в произведения нескольких видов искусства, школьники приходят к
выражению их глубинного смысла в полифоничной природе метафорического, поэтического слова.

 Анализируя бытие культуры - бытие человечества, в том числе и в процессе преподавания предмета МХК, невольно осознаешь, что практически
все артефакты, дошедшие до нас как от недавнего времени, так и из глубин веков, эстетически, художественно оформлены. Мир человека выглядит
своего рода царством эстетизма: человек буквально с упоением эстетизирует практически все: быт и собственную внешность (и это особенно ярко
проявляется в традиционных культурах), свое жизненное пространство и взаимоотношения.
Впервые всерьез обратив внимание на эту особенность нашего бытия в рамках новой области исследования - нейроэстетики, ученые пришли к
выводу:  побуждение сотворить что-либо прекрасное и значительное из самого себя и из окружающего раскрылось как всеобщее человеческое
свойство, объединяющее все человечество как по вертикали - через всю его историю, так и по горизонтали - через границы самых непохожих
культур".
Обозначим это родовое, онтологическое качество человека термином эстетизация действительности.
Иными словами, если перевести эту мысль на язык привычных категорий, - человек наделен вечным, неизбывным стремлением к гармонии.
Любопытно, что первоначально слово  гармония" в древнегреческом языке означало  скрепы". И если вглядеться еще глубже, стремясь понять,
что так страстно стремимся мы соединить при помощи этих скреп, станет очевидно, что речь идет о скрепах между духом и телом, между
весомым, грубым, зримым" и неосязаемой сферой духовного, безусловно первичной для человека.
В XVII столетии Блез Паскаль в книге  Мысли" под заголовком  Несоразмерность человека" (!) среди прочих тезисов отметит:  ...Человек -
самое непостижимое для себя творение природы, ибо ему трудно уразуметь, что такое дух, и уж совсем непонятно, как материальное тело может
соединиться с духом. Нет для человека задачи неразрешимее, а между тем это и есть он сам..."
Значит, стремление эстетизировать быт и бытие, вечный поиск гармонии, пронизывающий культуру, есть не что иное, как особый способ
самопознания, долгий путь человека к самому себе. Но и сама культура, понимаемая нами как единый непрерывный процесс, есть воплощение этого
пути к себе, пожалуй, наиболее рельефно представленное в различных видах искусства, в том числе - в поэзии.
Этимологически термин  поэзия" восходит к греческому poieo - делаю, творю. Иначе говоря, поэзия есть делание, творчество, созидание.
Созидание того внутреннего стержня, который, объединяя дух и тело, делает человека человеком. Если обратиться к хрестоматийному
противопоставлению поэзии и прозы, мы обнаружим, что латинское prosa восходит к слову prorsa - в переводе -  прямая, простая" и, в силу
этой простоты,  обращенная вперед" (латинское proversa).
Стих же (по-латыни - versus) - буквально переводится как  повернутый назад". Стих - вечный поиск соразмерности (вспомним тезис Паскаля о
несоразмерности человека!). Чему? Той идеальной гармонии, которая, может быть, и недостижима, но к которой изначально направлен человек.
Стих обращен вспять в вечном поиске соответствия. Чему? Той сути творческого начала, которое заложено в каждом из нас. Стих - творческое
осмысление, непрестанная рефлексия. Человек, даже не слагающий, а лишь читающий, произносящий стихи - уже творец.
И здесь мы вплотную подходим к тому факту, что поэзия, поэтическая речь изначально была предназначена для звучащего, интонируемого бытия.
Интонация - от латинского intono -  произношу нараспев, запеваю, пою первые слова". Не случайно всякая большая литература начиналась отнюдь
не с прозы, но, как правило, с эпоса, повествовательную ткань которого образуют не разделы или главы, а особые поэтические единицы,
обозначаемые термином песнь и слагающиеся в стройную систему, подчас далеко уводящую от первоначального сюжета. Подчеркнем, что эпические
стихи, так же, как древнегреческая лирика - исток всей европейской поэзии,  действительно не декламировались, а пелись.
Обратимся в этой связи к концепции музыковеда и педагога ХХ столетия Б.Л. Яворского. Напряженно размышляя над спецификой музыки и слова,
он выводит их общий исток - интонационную природу, а если обратиться к приведенной выше этимологии слова - вокализацию, пение. В статье
Звуковая речь" автор приходит к убеждению:  Слово без интонации (реально звучащей или мыслимой) лишено значения... Словесно оформленная
речь является особым видом музыкальной речи, допускающим" (в отличие от музыки, где возможна полифония)  лишь одноголосный (однословный)
процесс словесного мышления и одноголосное (опять-таки однословное) свое восприятие".
Продолжая сопоставление с музыкальной речью, Яворский называет слово  композиционным оформлением", уподобляя его тем самым небольшому
музыкальному произведению, в силу чего понять слово иного языка может только знающий его, т.е. причастный к его композиционным законам.
Здесь взгляды Б.Л. Яворского оказываются во многом сродни теории А.А. Потебни, который мыслил слово как конгломерат внешней (звуковой)
формы, внутренней формы, берущей исток в этимологии - этой своего рода корневой системе слова, и содержания, которое может быть
представлено, воплощено полно и адекватно лишь в единстве двух первых компонентов. Но в таком случае нам придется признать, что слово само
по себе имеет полифоническую природу. Именно поэтому Потебня так настаивает на том, что глубина слова не исчерпывается только областью его
значений, увязывающих слово с определенным предметом или явлением, и так ценит и его внешнюю - звуковую - оболочку, и внутреннюю форму,
таящую в себе глубины смысла. Он отождествляет слово с представлением.
Любопытно в этой связи вспомнить о работе А.П. Журавлева  Звук и смысл". Здесь не только выявлено, но и с присущей ХХ веку любовью к
кибернетическим методам исследования подтверждено количественно единство звуковой природы слова и той обобщенной сущности, которую оно
выражает, в частности - единство звука и выраженной в нем колористической гаммы. Стоит подчеркнуть, что в качестве объекта такого
колористического анализа А.П. Журавлев выбирает именно стихи.
Метафорическую природу слова выделяет и О. Мандельштам:  Разве вещь хозяин слова? Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета..."
Самое удобное и правильное - рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. ...Словесное представление - сложный комплекс
явлений, связь,  система". Понимая слово как ядро культуры, Мандельштам мыслит русскую литературу, русскую словесность прямой наследницей
эллинистических традиций:  Русский язык - язык эллинистический. По целому ряду исторических условий, живые силы эллинский культуры, уступив
Запад латинским влияниям и ненадолго загощиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей самобытную тайну
эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и поэтому русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью". И вновь мы
сталкиваемся с акцентированием делания, творчества не только как природы поэзии, но и как основной функции самого слова. Кроме того,
родство русской поэзии и эллинистических - древнегреческих - традиций утверждает в качестве первоосновы ее музыкальную природу.
Суммируя сказанное, можно выделить следующие позиции: музыкальная речь и словесность - речь поэтическая - имеют единый исток; слово
отличается полифонической природой, следовательно, такие виды искусства, как поэзия и музыка неразрывно слиты между собой.
Но Мандельштам идет еще дальше:  Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное
стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ. Это его осязает слух поэта". На первый
взгляд, такие словосочетания, как  звучащий слепок" или  осязающий слух", выдающие подспудное присутствие пластических искусств в сфере,
вроде бы, неосязаемого, могут показаться парадоксальными. Однако даже достаточно беглый анализ искусствоведческой терминологии позволяет
выявить такое взаимопроникновение на уровне ключевых, основополагающих категорий.
Думается, это явление не случайно. Оно с убедительностью позволяет говорить о единстве языка Искусства, не отвергающем специфики средств
выразительности его видов.
Очевидно, что в данном случае мы наблюдаем действие феномена, связанного с самой природой искусства, а значит - и с процессом создания
художественного произведения. Момент неразрывной слитости пластики, цвета, звука и слова свойственен творчеству в любом виде искусства.
Но симультанность - одновременная представленность произведения в нескольких чувственных модальностях, а следовательно, и в нескольких
видах искусства, не ограничивается стадией так называемого прообраза. В окончательном тексте (в широком понимании этого термина) всегда
остаются открытыми подспудные  выходы" в другие виды искусства, обеспечивая его принципиальную многомерность, многослойность, в пределе -
полифоничность. Эти  выходы" присутствуют в самой структуре, ткани художественной формы произведения, ибо только она (а отнюдь не зачастую
абстрактная  тема" или  идея") передает всю полноту его смыслов. В свою очередь, полнота восприятия искусства зависит от того, насколько
плотно мы соприкасаемся с языком произведения, т.е. насколько мы погружаемся в глубины его художественной формы.
Следует отметить, что такое симультанное воплощение авторского замысла, равно как и его последующее прочтение воспринимающим обусловлено
феноменом ассоциативных связей видов искусства. Можно с уверенностью утверждать, что ассоциативные связи видов искусства представляют собой
современную модификацию первобытного синкретизма. Принимая за основу обозначенный выше тезис о том, что культура есть единый непрерывный
процесс, необходимо осознать и тот факт, что ни один из ее этапов не уходит в небытие, но в той или иной форме сохраняется как в
объективированном поле культуры, так и в человеческом сознании или подсознании. В процессе восприятия художественного произведения
ассоциативные связи видов искусства присутствуют в любом случае, однако зачастую это происходит на уровне подсознания. В таком случае,
выявление их в ходе занятий по предметам искусства, в частности, по МХК, может послужить более полному и осознанному восприятию
произведений.
 Мировая художественная культура" - предмет, полифоничный по своей природе. Во-первых, в силу того, что на занятиях происходит своего рода
тройственный диалог": ученик - произведение искусства - учитель, где главным собеседником является именно художественный текст и где можно
услышать огромное богатство интерпретаций определенной темы, заданной произведением. Во-вторых, урок МХК - это всегда встреча нескольких
произведений, принадлежащих к различным видам искусства. Наконец, это еще и встреча различных культур.
Как и в музыке, существует лишь один способ понять эту полифонию: вслушаться в ее сложную смысловую ткань, стремящуюся сказать, сообщить
тебе нечто важное, значимое. Активизировать этот процесс вслушивания позволяет обращение к ассоциативным связям видов искусства.
Чтобы воссоздать в процессе урока момент  встречи" - симультанного присутствия - цвета, звука, пластики в творческом процессе, мы
объединяем в единовременном восприятии произведения искусства, максимально созвучные друг другу по интонации, особенностям художественной
формы, смысловому полю. Такое объединение, будучи лишь одним из условий актуализации ассоциативных связей видов искусства, позволяет
создать ситуацию инсайта, когда ученик внезапно осознает, открывает все и сразу, выходя на уровень глубоких обобщений.
В ходе изучения творчества мастеров Высокого Итальянского Возрождения мы объединили в единовременном восприятии один из номеров  Реквиема"
В.А. Моцарта -  Dies irae" ( День гнева") и несколько фресок Микеланджело, выполненных им в Сикстинской капелле. В результате через
восприятие многофигурности фресок и многоголосия музыки ученики смогли осознать одну из основополагающих, на наш взгляд, категорий, одну из
доминант эпохи - полифоничность. При этом среди приведенных ими характеристик живописи Микеланджело прозвучали:  многофигурномногоголосная,
полифоническая, ритмичная, страстная, многоликая, многослойная, динамичная, воспламеняющаяся, возрождающаяся, целеустремленная, порывистая,
контрастная, драматичная, просторная, вольная, живая;
стремление ввысь, мощь, стройность, объединенность, ярость, тревога, гнев, величие, духовность, возвышенность, сила, гордость, озарение,
правда, чистота, гармония".
Так, через обращение к ассоциативным связям видов искусства, вслушивание в произведения нескольких видов искусства, школьники приходят к
выражению их глубинного смысла в полифоничной природе метафорического, поэтического слова.

 

 

Что характерно для русской словесности начала 21 века?

 

                                                                                                        Л.В. Ассуирова,

                                                                                     доктор педагогических наук

 

 

 

 

Человек вписан в бытие благодаря языку. Вне мира нет человека, а само бытие мира возможно лишь в присутствии человека.

Публичная речь, представленная в политических речах, средствах массовой информации и даже литературе показывает, что великий русский язык катастрофически разрушается.

Происходящее с языком – следствие разрушения идеологии, ибо язык- отражение массового сознания. Эта мысль по-своему звучит в одной из программ А.И. Солженицына: для того, чтобы с Россией вообще что-то прогрессивное происходило, должен быть полностью восстановлен русский язык 19 века.

Еще одно замечание, доказывающее изменения в сфере языка и речи: любое изменение в социуме либо уничтожает, либо порождает такую науку, как риторика.

Существовавшая с 5 века до нашей эра в древней Греции и Древнем Риме риторика подарила миру образцы великолепных речей, показывающих пафос людей того времени. А.Б. Ковельман, анализируя культуру Египта римской эпохи, доказывает, как меняется стиль речи в зависимости от изменений в обществе. В частности, он пишет: "Со 2 века нашей эры меняется стиль документальных папирусов: частных писем египтян, прошений, приглашений и т.п. Все та же эллинская речь, но слова и фразы другие. Вместо сухих записок – литературные письма с цитатами, сентенциями, философическими красотами. Вместо жалоб с протокольным перечнем ущерба – возвышенные призывы к закону, похвалы добродетели, порицание порока. Что произошло? Что  толкнуло египтян к Христу, Пифагору, Платону? Что заставило их тонко и красиво изъяснять свои мысли?»

 Во-первых, кризис рабовладения. В условиях кризиса обостряются чувства, а разум усиленно ищет выхода. Кризис породило крушение республики в Риме. По единодушному мнению историков, с установлением монархии дух римлян пришел в упадок. «Честь и добродетель были принципами республики» (Гиббон, крупнейший историк и просветитель 18 века).

Еще одна традиционная концепция – упадок гражданских чувств и античной ментальности в ходе разорения свободного крестьянства, которое считалось основой гражданской общины.

Перемены в обществе заставили людей обратиться к философским трудам, стать нравственнее и духовнее.

Как изучать духовность? Универсальным методом изучения массового сознания признан семантический анализ, подразумевающий раскрытие изменений в содержании понятий и терминов. Его называют контент-анализом. Историки называют в тексте ключевые слова, отражающие характер духовности, прослеживают перемену их значений.

От семантического анализа слов следует двигаться к семантическому анализу стиля.

Стиль отражает устойчивую систему взглядов. Так, европейский романтизм связан с целым комплексом идей, но изучать их надо именно как комплекс идей.

Целью стилистического анализа должна стать система взглядов, породившая систему фраз. Примером такого изучения может быть работа Ю. Тынянова об архаистах и новаторах, труды Л. Гинзбург, М. Бахтина и других выдающихся литературоведов. Стиль не принадлежит целиком и полностью литературе, он высвечивает психологию авторов, психологию эпохи.

 Устойчивые стили – романтизм и классицизм – имели набор обязательных слов-знаков (роза, урна, толпа (в значении чернь), поэт и т.п.) Слова как бы сигнализировали о наличии определенной мировоззренческой системы.

«Стиль в литературе, сознательно установленный, появляется, по-видимому, во 2 в н.э. Эту революцию совершила вторая софистика. Софистами (мудрецами) греки назвали в 5 в. до н.э. первых преподавателей красноречия. Софисты существовали не только за счет умственного труда, но и сделали умственный труд элементом престижа, своим отличием. Красноречие, образованность стали непременным достоянием правящих классов» (По А.Б. Ковельман «Риторика в тени пирамид»).

А.К. Михальская в книге «Русский Сократ: лекции по сравнительно-исторической риторике» (1996) проводит контент-анализ риторики фашизма, риторики лидера монархического типа, риторики Маргарет Тетчер и др. И отмечает, что, если для политиков предшествующих эпох необходимо было в первую очередь владение искусством монологического выступления, то для современного политического лидера этого недостаточно. Требуется также мастерство публичного диалога.

Анализ тезауруса речей И.В. Сталина показал наличие следующих лексических средств: большевистские темпы развития, пенять на себя, средство, фигурально выражаясь, крестьянская страна, машинная индустрия, цель, пятилетний план, выполнение обязательств, решение съезда партии, надавить как следует на товарищей, прием в колхоз, раскаяться, признать ошибку. «Логосфера нашей страны в этом отношении получила вполне определенную структуру: целенаправленная речевая агрессия – хамство – стала привычной и проникла даже в те области речевого общения, где никогда прежде не допускалась» (Михальская А.К. Русский Сократ).

Проследить массовое сознание эпохи мы можем в публичных формах его воплощения: политика, средства массовой информации, литература.

Проведем краткий контент анализ наших СМИ. Журнал «Парад». Назовем лишь названия статей, чтобы понять самую распространенную тему таких «толстых, глянцевых» и достаточно популярных журналов, как «Космополитен», «7 дней», «Караван историй» и т.п., а также многих телевизионных программ: Валерий Меладзе «Дома я не артист, а отец и муж», Шэрон Стоун «Женская логика», Екатерина Стриженова «Своей судьбой можно управлять» и т.п. Девиз журналов: «Временами было тяжело, но вера в то, что все будет хорошо, не покидала. Не одержимость, а именно вера, верность своей мечте. И весь наш успех, все последние восемь лет – доказательство того, что наша вера была правильной» (ЛИД одного из журналов). Создается впечатление, что все СМИ объединены одной «великой» темой – показать трудную судьбу известных людей. Таков пафос нашей эпохи.

Что несет собой в плане духовности популярное ныне литературное чтиво?

Дарья Донцова «Камасутра для Микки-мауса»: «Меня нисколько не греет мысль, что не только я, Евлампия Романова, обладаю способностью вляпываться в скверные истории. Но черт меня дернул проследить за Натой, когда она назначила свидание любовнику. А там я стал ни много ни мало свидетельницей убийства. Хрупкая Ната застрелила любовника на глазах у толпы. Костин собрался уйти с работы – у мента не может быть жены-убийцы…»

Даже признавая, что детектив иронический, невозможно согласиться с бедностью и однобокостью языка.

Другая ирония - ирония Тэффи. Приведем фрагмент рассказа «Легенда и жизнь».

«Колдунья Годеруна была прекрасна. Когда она выходила из своего лесного шалаша, смолкали затихшие птицы и странно загорались меж ветвей звериные очи.

Годеруна была прекрасна.

Однажды ночью шла она по берегу черного озера, скликала своих лебедей и вдруг увидела сидящего под деревом юношу. Одежды его были богаты и шиты золотом, драгоценный венчик украшал его голову, но грудь юноши не подымалась дыханием. Бледно было лицо, и в глазах его, широко открытых, играли далекие звезды.

И полюбила Годеруна мертвого.

На жертвенной крови вырастает любовь…

…Марья Ивановна была недурна собой. Однажды ночью встретила она за ужином у Лагуновых странного молодого человека. Он сидел тихо, одетый во фрак от Тедески, грудь его не подымалась дыханием, лицо было бледно, и в глазах его, широко открытых, играли экономические лампочки электрической люстры.

Она пригласила его к себе,  и поила чаем с птифурами, и кормила ужином с омарами, и играла на рояле новый тустеп…»

Современные популярные авторы: Т. Устинова. «Близкие люди»: «Утром Степану позвонил его зам, Чернов, и сообщил, что обнаружил на стройке супермаркета труп разнорабочего Муркина. Неслабое начало дня! Степан, глава компании «Строительные технологии», понимал, что объясняться придется не только с ментами, но и с заказчиками. А они ребята серьезные».

Екатерина Вильмонт. «Перевозбуждение примитивной личности»: «Выбирать между любовью и одиночеством просто. Но когда любовь свалится на тебя как снег на голову да еще число претендентов на твои руку и сердце растет с каждым днем – как тут быть? На ком остановить выбор?»

Сравните (если, конечно, допустимо сравнивать такие произведения):  «Лариса Федоровна просила выслушать вас. По ее словам, у вас ко мне какое-то дело. Я уступил ее просьбе. Наш разговор поневоле вынужденный. По своей охоте я не искал бы знакомства с вами и не считаю, что мы познакомились. Поэтому ближе к делу. Что вам угодно?» (Борис Пастернак. Доктор Живаго). Не так давно творили Тэффи, Пастернак и другие великие писатели. Но как далеко ушло сознание современного человека!

Чем же отличается наш век? Масштабом… Огромные возможности СМИ охватили все уголки мира человеческого существования. Но, к сожалению с экранов, газетных и журнальных полос и даже театральных подмостков раздаются скудные, неинтересные публичные речи, призывающие к безудержному обогащению.

Исчезает то, что нас возвысило над всем тварным миром, – исчезают духовные сокровища, которые накопило человечество, несмотря на периоды глубокого упадка. Как следствие – бездуховность русской словесности, бедность лексики русского человека, отсутствие оригинальности, собственного стиля в речи.

Дневнки А. Барто. 1972 год. «Что бы ты сделал, если бы ты мог быть невидимкой?»

«Я бы освободил Тельмана, я бы открыл двери тюрем, выпустил бы революционеров, я бы объездила весь мир и помогла бы угнетенным».

7 класс современной школы: «Я бы ограбил банк, купил себе новый навороченный мобильный телефон, автомобиль «Лексус», а потом поехал куда-нибудь на океан отдыхать». Современные дети даже не утруждают себя придумать что-то идеологическое и корректное…

Задача людей, болеющих душой за развитие нашего общества, состоит в том, чтобы помочь подрастающему поколению осознать истинное и ложное, помочь молодым людям устремится к правде, добру, справедливости, помочь им обрести свое я, выраженное в мыслях и словах.

«Лобовая атака на нравственность ни к чему не приведет». Задача – подбор материала, развивающего душу.

В начальной школе это могут быть замечательные сказки М. Пляцковского, очерки В. Песков; в средней и старшей – Л. Андреев, К. Паустовский, Б. Окуджава.

Б. Окуджава – мастер использования риторических фигур. Его «Путешествие дилетантов» - образец тончайшего мастерства в использовании этих средств выразительности.

Фигура – синтаксическое средство выразительности, основанное на перестановке или повторе слов. Фигура не пользуется переносным значением слова, только прямым, но играет словами так, что при этом получается оригинальный маленький фрагмент, привлекающий внимание и легко запоминающийся. Хорошо писал о фигурах Н.Ф. Кошанский: «Фигура есть оборот речи, отступающий от обыкновенного выражения мыслей.

Троп и фигура сродны в том, что отступают от обыкновенного выражения. Они несходны в том, что троп употребляет слово в переносном смысле, а фигура переменяет целые мысли».

К фигурам относятся, например, градация, антитеза, амплификация, анафора, эпифора, риторический вопрос и многие другие. Речи знаменитых ораторов – произведение искусства, состоящее из фигур речи. Речи судебных ораторов 19 века-  также. Романы признанных во всем мире авторов: Кортасара, Умберто Эко, Джона Фаулза – написаны со знанием риторики и в частности фигур речи.

Смею утверждать, что Б. Окуджава при создании романа пользовался, по-моему, намеренно некоторыми моделями, созданными в риторике.

Антитеза.     

«Быть счастливым – крайне опасно. Счастливые слепы, подвержены головокружениям, склонны обольщаться. Дурного они не замечают, а все прекрасное принимают на свой счет. Сомнения, обуревавшие их прежде, рассеиваются подобно грозовым тучам. Несправедливости перестают существовать. Со своих головокружительных высот они щедро разбрасывают стрелы добра, не заботясь, достигнут ли земли эти стрелы. Слушать их некоторое время приятно, исповедоваться-  напрасный труд. Глядя на них, вы вскоре начинаете замечать, что они принадлежат к иному незнакомому племени, говорящему на непонятном вам языке и исповедующему чуждую вам веру. Постепенно они утрачивают способность к сопротивлению, их кости становятся хрупкими, кожа прозрачной; они выражают свои чувства с помощью восклицаний и всхлипов; зрачки их сужаются и уже способны схватить лишь малую толику из предназначенного жизнью, и это – не сосредоточенность терпящих шествие, а слепота безумцев…

Истинное счастье непродолжительно, им же начинает казаться, что отныне оно навсегда. (Б. Окуджава. Путешествие дилетантов. С. 18)

Амплификация.

«Из лавки к гостинице они шли через город пешком. Листва на деревьях была молода, сочна, стремительна и блестяща. Густая глубокая пыль мостовых еще не успела ее обезобразить. Тверь была тиха и уныла и почти пустынна. Оранжевое солнце, наливаясь и краснея, медленно скатывалось с небес и должно было провалиться в преисподнюю как раз в конце бесконечной улицы, по которой они шли. Кричали невидимые петухи, да что-то похожее на флейту свистело где-то далеко, в другом мире».

Амплификация:

«В прогулках по этому раю Лавиния не участвовала. Она оставалась близ дома тревожно всматриваться в дальний конец кленовой аллеи – не покажется ли Мятлев, отбывающий утреннюю повинность внимания, восхищения, согласия, расположения, благодарности».

«Мятлев утешал ее, как мог, намечал ближайшие соки отъезда, но хозяин, узнав, отворачивался к окну, молчал, сопел, втягивал голову в плечи, топтался, прикладывал платок к глазам».

Период.

«Я поняла, ЧТО СПАСТИСЬ ОТ ВАС УЖЕ НЕ В СОСТОЯНИИ. Вы только подумайте, как все удивительно складывалось; я взрослела – вы нет; тогда у Погодиных я повстречалась всего лишь с белым символом своего будущего и твердо это себе усвоила; спустя время вы стали носить очки, а я вдруг разглядела сквозь них одухотворенность; у вас поредели волосы – и тут я поняла, как вы красивы; вас упрекали в затворничестве – я втихомолку наслаждалась вашей незаурядностью; вас именовали погубителем молоденьких дурочек – да я-то знала, что вы предназначены мне, и только мне, и рано или поздно все равно крикнете: «Я жду вас, друг бесценный!».

На мой взгляд, на таких текстах стоит учить детей поэтичности русского слова.

 

 

 

 

 

 

О КЕННИНГАХ МАНДЕЛЬШТАМА

 

 

Ирина Багратион-Мухранели

 

 

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,

А жизнь людей – мгновенна и убога.

Но все в себе вмещает человек,

Который любит мир и верит в Бога.

 

Н.Гумилев. Фра Беато Анжелико, 1912.

 

Багратион-МухранелиСреди прозы Мандельштама особняком стоит петербургская повесть «Египетская марка» – последняя петербургская повесть русской классической литературы – историософский миф о Петербурге, об агонии империи и ее блистательной столицы весной 1917 года. Написана она особым языком, рассчитаным на узнавание. И ключ к ней – воздух Петрограда.

Апокалиптическая летопись Петербурга мая 1917 года возникает из несвязных картин городской жизни, литературных ассоциаций, детских воспоминаний автора. Маленький человечек в лакированных туфлях-копытцах Парнок – герой «Египетской марки» – мечется по Петербургу в поисках визитки, похищенной инфернальным антагонистом героя ротмистром Кржижановским. Конец блистательной столицы, агония империи, самосуд и смерть безымянного вора, вставная новелла – смерть итальянской примадонны XIX века Анджиолины Бозио – вот фон его бесплодных перемещений в повести.

«Египетская марка» написана, по словам автора, «методом опущенных звеньев», сгущенно-метафорическим, отличным и от стиля ранних мемуаров поэта «Шум времени», и от поздних «Путешествия в Армению» и «Четвертой прозы». Откуда взялся ее особый стиль? С одной стороны, способ этот не является специально придуманным шифром, криптограммой, он восходит к ранним годам творчества Мандельштама. С другой – у «Египетской марки» есть особая задача, для раскрытия которой поэт отказывается от простой наррации. Но в дальнейшей прозе поэт больше не прибегает к этому изощренному способу.

Мы видим в усложненном способе рассказа «Египетской марки» особый умысел, чрезвычайно важный для Мандельштама в 1928 году, когда повесть была опубликована в ленинградском журнале «Звезда». Раскрытию его и посвящена настоящая статья.

 

В «Египетской марке» Мандельштам не побоялся подвести итог десятилетию со времени революции, сказать самое важное о себе, Петербурге, бросить обвинения Сталину и режиму (хотя и не в публицистической форме. Это он сделает несколько лет спустя, написав почти лубочное стихотворение о кремлевском горце).

Повесть начинается словами: «Прислуга-полька ушла в костел Гваренги – посплетничать и помолиться Матке Божьей».

На карте Петербурга такой церкви нет, и, следовательно, буквального смысла у этого «костела» не было. За свою жизнь плодовитый архитектор Джакомо Кваренги ни польского, ни какого иного костела (за исключением парной Мальтийской капеллы, которая никогда не называлась костелом) не строил. Мандельштам прекрасно знал Петербург, тщательно работал над текстом «Егитепской марки». Более того, в этой повести топография Петербурга – ключ к его истории. Каждое название улицы, будь то Гороховая или Сенная, Каменностровский проспект или «апраксинские пиджаки», связаны с конкретной социологией города, его историей, литературой. На знании их и строится развитие сюжета. «Метод опущенных звеньев», которым написан его «Апокалипсис нашего времени», предполагает укорененность читателя в местном колорите, в «петербургских смыслах» жизни города, где «каменную летопись» нужно «читать как книгу».

Сразу же возник вопрос: не существовал ли в двадцатые годы в интеллигентном кругу какой-нибудь особый смысл у выражения «костел Гваренги»? Время порой непредсказуемо распоряжается устойчивыми словосочетаниями, коренным образом меняя значение культурных клише. Так, например, в 20-е годы словосочетание «не корми меня завтраками» значило «не давай пустых обещаний», а на языке символистов 10-х годов выражение «путь в Дамаск» означало отнюдь не духовное прозрение или обращение в новую веру, а … любовное свидание. Хотелось выяснить, не было ли намека для посвященных и у «костела Гваренги», с которого начинается «Египетская марка».

Костел Гваренги – имел зашифрованный смысл, только не «кружковый», этнолингвистический, а придуманный петербуржцем Мандельштамом специально для этой повести. В «Египетской марке» так перифрастически было названо здание, где находилась ВЧК. В помещении дома 6/2 на углу Адмиралтейского пр. и Гороховой (ул. Дзержинского), построенном в 1788-1790 гг. по проекту Д. Кваренги размещалась чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем. Руководитель ВЧК Ф.Э. Дзержинский работал здесь с 20 декабря 1917 по 23 марта 1918. Польский колорит, педалированный в других эпизодах, связан с этим ведомством, а не с исторической Польшей. В первом предложении содержалось очень прозрачное иносказание: прислуга доносит на главного героя Парнока, и тот мечется по Петербургу в поисках справедливости, социальных возможностей, «похищенной визитки», умножая обиды Акакия Акакиевича. «Что делать? Кому жаловаться? Каким серафимам вручить робкую концертную душонку, принадлежащую малиновому раю контрабасов и трутней?». В пятой главе – сцена бессмысленного самосуда толпы. Послереволюционный Петроград «объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух». В последней главе прямой пассаж о страхе. Ротмистр Кржижановский, связанный с охранкой, рядом с которым в тексте вьются «чаинки усов» сажи – усатый. В тексте упоминаются «Юдифь» Джорджоне, а также французский писатель Жорж Онэ: это достаточно прозрачная отсылка к национальности Сталина – джорджиан, Georgian. Т.е. усатый грузин – главный обидчик героя.

Перифрастическая сгущенность смысла, подлинное мифотворчество на уровне отдельного поэтического слова и составляет специальный прием, который Мандельштам частично поясняет в «Разговоре о Данте».

В ходе работы над «Египетской маркой» Мандельштам печатает теоретическую статью «О природе слова». Рассуждая о своебразии русской поэзии, он, среди прочего, говорит об уроках творчества Анненского для русской поэзии, которые Мандельштам называет «внутренним эллинизмом» или «адекватным духом русского языка», образно сравнивая его «с могильной ладьей египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня». Статье предпослан эпиграф из Гумилева, имя его упоминается и в связи с ролью акмеизма в русской поэзии.

Мы считаем, что в «Египетской марке» Мандельштам продолжает работу над развитием «адекватного духа русского языка», причем теоретические идеи неразрывно связаны с личными, биографическими моментами, его поэтическим и человеческим постоянством.

 

«Знаете, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми, – писал Мандельштам Ахматовой 25.08.1928 из Ялты, – с Николаем Степановичем и с Вами. Беседа с Колей не прерывалась и никогда не прервется…»[2]. «Египетская марка» – не только дань памяти и привязанности к старшему товарищу, трагически растрелянному в 1921 году (в связи с антисоветским Таганским заговором за «недоносительство»). Мандельштам продолжает и в творчестве развивать общие с Гумилевым идеи.

Поэзия акмеизма поликультурна. «Тоска по мировой культуре», желание привить русской поэзии ритмы и темы, каких еще в ней не бывало, отличают и Гумилева, и Мандельштама, и других акмеистов. При этом поэзии Мандельштама свойственны повторы, как установка на возвратность определенных лексико-семантических конфигураций поэтической традиции:

 

     Все было встарь, все повторится снова,

     И сладок нам лишь узнаванья миг.

 

В основе мандельштамовского понимания культуры лежит идея гармонии А. Бергсона, согласно которой ее (гармонии) источником является «первоначальная тождественность». «Она возникает потому, что… эволюционный процесс, расширяющийся наподобие пучка, по мере одновременного роста частей разделяет их, тогда как вначале части эти так дополняли друг друга, что сливались воедино»[3]

В «Египетской марке» есть смерть столицы, смерть певицы Бозио и Пушкина. Есть и еще одна смерть художника – смерть поэта Гумилева, включенная в ткань повести на уровне языка, поскольку весь язык «Египетской марки» аналогичен языку друидов, характеризующимся особыми поэтическими словесными клише-загадками – кеннингами (например, «дарящий кольца» – конунг, король, «выкуп за выдру» – золото и т.д.).

Откуда же на берегах Невы берутся друиды, скальды, кеннинги? Это безусловно отсылка к Гумилеву, хотя она органична и для творчества Мандельштама.

 

     Я не слыхал рассказов Оссиана,

     Не пробовал старинного вина».

     Зачем же мне мерещится поляна

     Шотландии кровавая луна.

 

Кончается стихотворение словами:

 

     И снова скальд чужую песню сложит

     И как свою ее произнесет,

 

писал Мандельштам еще в 1914 году.

 

Спустя годы это обещание Мандельштам исполняет в своей петербургской повести. Близость к общим темам после 1921 года, гибели Н.С. Гумилева, смеем утверждать, в творчестве Мандельштама усилилась. Чем важнее и серьезнее были чувства, переживаемые поэтом, тем глубже он их хранил. В случае Гумилева к этому прибавлялась невозможность публичного упоминания имени «врага народа». С Гумилевым поэт был знаком с юности, их взаимоотношениям посвящена значительная литература.

Личность старшего собрата по акмеизму всегда вызывала у Мандельштама глубокую любовь, пиетет и восхищение. Гумилев – глубоко верующий человек, поэт, дворянин, воплощение многих идеальных качеств «северного мужа», «скальда», человека не только декларировавшего, но жившего в соответствии с произнесенным поэтическим Словом. С началом войны Н.С. Гумилев добился отправки на фронт (хотя имел освобождение из-за плохого зрения), где получил два Георгиевских креста.

В годы войны, работая над сборником «Колчан», Гумилев обращается к проблемам религиозного сознания. «Видимо, не случайно этот сборник был послан автором на отзыв философу С.Н. Булгакову, – пишет Р. Тименчик. – В ноябре 1916 г. Гумилев писал с фронта Ларисе Рейснер: «У меня «Столп и Утверждение Истины», долгие часы одиночества, предчувствие надвигающейся творческой грозы», и именно впечатлениями от «письма пятого» («Утешитель») из книги священника Павла Флоренского «Столп и утверждение Истины» навеяно рассуждение о Третьем Завете».»[4]

В это же время он разрабатывает свою программу соотношения поэзии и жизни. Поэты должны быть наиболее уважаемыми членами общества, и государство обязано прислушиваться к их мнению. В 1916 году Гумилев пишет драму «Гондла» из исландской жизни IX века, где действуют два этноса: «волки» – исландцы и «лебеди» – ирландцы. Ирландцы – христиане. В поэме отражен драматический момент христианизации Исландии.

Традиционный для классической допушкинской поэзии образ лебедя соотносится с образом поэта. Поэтическое творчество – высшее напряжение сил, предсмертная «лебединая» песнь. Кроме того, еще в програмной статье «Утро акмеизма» Мандельштам говорит о возведении поэтом явления в десятизначную степень. Поэтика скальдической поэзии как нельзя больше соответствует этому. Мандельштам выстраивает цепочки слов-смыслов, усиливающих взаимный символизм. Петербургские реалии выступают в прозе как метафоры, нарушающие автоматизм бытовой речи. Говоря о семантических циклах дантовских песен, Мандельштам пишет: «они построены таким образом, что начинается, примерно, «мёд», а кончается – «медь»; начинается – «лай», а кончается – «лёд»». Анализу семантических цепочек самого Мандельштама посвящена наша статья «О словнике «Египетской марки»[5].

Во многом на этот аспект формирования поэтики Мандельштама оказала влияние феноменологическая школа, которая стала распространяться в России с начала 1910-х годов. Первая книга журнала «Логос» за 1911-1912 гг. открывалась статьей Э. Гуссерля «Феноменология как строгая наука». В ней формулировалось «учение о сущности», направленное на изучение «предметности сознания как такового» и познание «сути вещей». Русский гуссерлианец Г.Г. Шпет писал в 1914 году в книге «Явление и смысл»: «За оболочкой слов и логических выражений, закрывающих нам предметный смысл, мы снимаем другой покров объективированного знака, и только там улавливаем некоторую подлинную интимность и в ней полноту бытия. <…> Но сквозь пестроту чувственной данности, сквозь порядок интеллектуальной интуиции, пробиваемся мы к живой душе всего сущего, ухватывая ее в своеобразной, – <…> интеллигибельной – интуиции, обнажающей не только слова и понятия, но самые вещи и дающей уразуметь подлинное в его подлинности, цельное в его целостности и полное в его полноте»[6]. Целью творчества становится «вопрошание вещей», выявление их сути. Этот подход противопоставлялся господствующему панпсихологизму, «дурной бесконечности» – символизма. «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма», – писал О.М. в «Утре акмеизма». Позже Мандельштам переведет эти соотношения с языка философии на язык поэзии:

 

     И дышит таинственность брака

     В простом сочетании слов.

 

Механизм «сочетаний слов», противоположный констатирующему описанию «полицейской картотеки смысла», Мандельштам заимствует в скальдической поэзии. Это его аналог «внутреннему эллинизму» Анненского, его работа над развитием «адекватного духа русского языка». Вектор ее указан Гумилевым. Приверженность же Гумилева к скальдической поэзии также длительна, самобытна и принципиальна для главы акмеистов. В стихотворении «Канцона третья» из сборника «Костер» Гумилев писал:

 

     Земля забудет обиды

     Всех воинов, всех купцов,

     И будут, как встарь, друиды

     Учить с зеленых холмов.

 

     И будут, как встарь, поэты

     Вести сердца к высоте,

     Как ангел водит кометы

     К неведомой им мете.

 

Фраза Мандельштама, поразившая Анну Андреевну Ахматову в 1934 году, по прочтении стихов о кремлевском горце, фраза «Я к смерти готов», – имеет не только буквальный и экзистенциальный смысл. Анна Андреевна не могла не знать, но, вероятно, не считала в дальнейшем нужным напоминать, что фраза эта – цитата из драматической поэмы Гумилева «Гондла». (Эту пьесу Гумилев писал в разгар увлечения Ларисой Рейснер, вероятно, ставшей прототипом главной героини Леры – Лаик, днем жестокой красавицы, ночью – любящей и понимающей сестры). Связь прозы Мандельштама с Гумилевым не лежит на поверхности.

В пьесе «Гондла», написанной в 1916 году, действуют исландцы и ирландцы. Лебеди и волки. (Сюда же, как нам кажется, восходит и «волчий цикл» в лирике  Мандельштама). Главный герой – драматической поэмы принц Гондла – христианин, принесший себя в жертву ради будущего своего народа.

В 1916 году О.Э.Мандельштам принимает христианство. Делает доклад в Религиозно-философском обществе «Скрябин и христианство».

В 1916 году глава «Цеха поэтов», добровольно отправившись на войну, стал дважды Георгиевским кавалером. Тогда же Гумилев разрабатывает свою концепцию поэзии. В конце жизни Гумилев ясно сформулировал принципы соотношения искусства и действительности (вопрос, над которым бился серебряный век). Вернувшись с Первой мировой войны, глава акмеизма продолжал писать, переводить, рецензировать современную поэзию. Он последовательно говорил о роли поэзии в современном обществе. Н.С. считал, что обществом должны управлять жрецы-поэты, особые мудрецы, которые давали бы указания и воинам, и купцам, и клеркам, и всему обществу в целом. Такой тип правления он находил в традициях друидской поэзии древней Исландии.

Находясь в 1917 году за границей, в Лондоне (будучи командирован на Салоникский фронт, куда он так и не попал) Гумилев, встречаясь со многими английскими литераторами, развивал эти мысли. Так, Г.К. Честертон в автотобиографии вспоминал, что некий русский поэт-офицер беседовал с ним о том, что «только поэтам будет предоставлено править миром. Он был настолько любезен и комплиментарен, чтобы избрать меня, поскольку я тоже поэт, в абсолютные и автократические властители Англии. Д’Аннунцио был сходным образом посажен на трон в Италии. Анатоль Франс был коронован на французский престол. <…> он был уверен, что коль скоро политические деятели будут поэтами, или по крайней мере литераторами, они никогда не сделают ошибок и всегда поймут друг друга. Короли и магнаты или же толпа могут схлестнуться в слепом конфликте, но люди пера не поссорятся никогда». Судя по одному из писем О. Хаксли от середины июня 1917 г., у него тоже была подобная беседа с Гумилевым»[7], – пишет Р.Д. Тименчик.

(Зная эти идеи и круг литературного общения Гумилева в Европе, становится понятной и еще одна «загадка» «Египетской марки» Мандельштама. Порой он делает в тексте сознательные «ошибки», отказывается от документальной точности ради символического смысла, как в случае с «костелом Гваренги». К таким необъяснимым «ошибкам» повести относится и хронологическая неувязка. Как может герой повести, если бы она была написана «реалистическим методом» – действие «Египетской марки» происходит в 1917 году – упоминать похороны Анатоля Франса, событие, которое произойдет лишь в 1924 году).

«Тоска по мировой культуре», о которой говорится в «Утре акмеизма», касается и вбирает не только тех авторов, чьи имена упоминаются в манифесте. Глубокая оригинальность поэтического слова Мандельштама состоит в неожиданности направления поиска и умения привить к русской культуре нечто принципиально новое. Само название «акмеизм» – тавтологично по отношению к поэзии. Поэта (до Пушкина) традиционно сравнивали с лебедем, поэзию – с лебединой песнью. Стихи можно создавать только в высшем напряжении душевных сил, с полной отдачей. Ведь лебедь поет только единожды перед смертью. Так что само название нового литературного направления заявляло о себе как о поэтическом par exсellence. Творчество же Мандельштама – представляет собой стихию поэзии в квадрате. Причем не только в стихах, но и в прозе.

В концепции творчества художника Мандельштам придавал очень большое значение смерти поэта. Его размышления о соборной смерти, или «русской смерти», изложены в докладе «Скрябин и христианство»: Здесь же он говорит и о посмертном росте творчества художника (как доказательстве подлинности его произведений). В «Египетской марке» происходит его обращение к скальдической традицией, связанное с «посмертным ростом художника», памятью и творчеством Н.С. Гумилева.

Мандельштам сознательно выстраивает «петербургские кеннинги». Он, в отличие от Гумилева, не воспроизводит местный исландский колорит, архаические реалии и т.д. В «Египетской марке» поэт обращается к механизму устройства языка скальдической поэзии для того, чтобы в последний раз рассказать о державном Риме на берегу Невы, классической литературе, серебрянном веке, агонии империи, упомянуть имена дорогих ему петербуржцев. Впрямую в повести Мандельштам упоминает трамвай, несущийся по Каменноостровскому проспекту – вероятно, навстречу с «Заблудившемся трамваем» Гумилева. Посвящает главу отцу Николаю Бруни – посетителя «Цеха поэтов», отпевавшему А. Блока. Называет «Общество ревнителей и любителей последнего слова». Дважды в тексте встречается имя Николай, дважды Анна. Думается, что прибегает Мандальштам к этой шифрованному языку не из страха перед властью. А ради цветущей сложности, которой были достойны ушедшая культура и растрелянный Гумилев.

«Египетская марка» – «Весь Петербург» Мандельштама и Гумилева.

 

 

 

Сотворчество  как путь к пониманию искусства

 

 

Бачурина И.Е.

  Гимназия №1521

 

 

 

  

  • Бачурина
  • И.Е. Бачурина и Н.А. Жирова
  • Основные тезисы:
  • Образная  сфера воздействия искусства. Работа с эпитетами в метафорической плоскости. Позиция - «существительное» в поиске реальных участников событий в картине. Характер и направленность смысловой динамики в картине и возможности ее словесной фиксации.  Метод  поэтического осмысления , как  путь  включения в образный строй  произведения изобразительного искусства и возможность творческого синтеза личных впечатлений. 

 

  • Образная  сфера воздействия искусства

Воздействие искусства на человека многосторонне. Большинство людей осознают лишь малую толику этого воздействия. Оно подобно айсбергу, видимая  часть которого оказывается  в сфере сознательного восприятия, а невидимая в сфере восприятия образного, безотчетного, бессознательного.  Причем, вторая  область

гораздо обширнее первой. Моя задача -  помочь ученику максимально полно  увидеть

                            

произведение, воспринять и  осмыслить его, для чего необходимо задействовать эту скрытую область, дать ему возможность заглянуть внутрь себя.

Опыт моей работы показал, что наиболее результативным  способом осмысления произведения изобразительного  искусства  является осмысление поэтическое. (Базой которого становятся глубокие связи между различными видами искусств)

По словам Хайдеггера: «Мышление есть поэзия». А на уроках мы и учимся мыслить.

Кроме того, искусство возможно постигать только методами искусства и не как иначе. Нельзя навязать детям шаблон своих впечатлений (он не приживется, он чужой), но можно и нужно попытаться помочь им  включиться в образный строй предлагаемый художником и  вызвать в своем сознании, некий  встречный образный поток, который и приведет к пониманию реальной значимости его произведений. Для этого, прежде всего, необходимо уйти от поверхностного взгляда на искусство, упразднить всякую описательность,  и отталкиваясь лишь от образно-эмоционального его воздействия, научится мыслить образами. Это поможет  вернуть сознанию функции восхищения и удивления, интерес к познанию, способность к личным открытиям через  мощный и мало-востребованный резерв  творческих возможностей.

  Средством активизации этих возможностей, в нашем случае, становится  русский язык.

При чем, в рамках предлагаемого поэтического осмысления, его действие может быть   не столько внешним, сколько внутренним. В этом процессе ученик работает «из себя», сам ищет слово,  чтобы выразить собственное  впечатление от творчества художника. Сначала  учитель  старается вызвать и максимально обогатить это впечатление, а дальше способствует тому чтобы оно  развивалось и разрасталось  уже автономно в сознании ребенка, как свободный полет и акт его личной творческой воли.

После того как, ученики  были  максимально эмоционально разбужены учителем, получили от него богатую информацию о художнике, они,  наконец,  совершают ответный  шаг, пытаясь при помощи  слова, из хаоса разнообразных впечатлений,  закрепить, выразить, определить воздействие,  оказанное на них  его живописью.

 

(Важнейший фактор - успешность работы. Она  должна быть обеспечена и  стопроцентно подготовлена учителем .Свою роль здесь играют и фундамент полученных  детьми фактических знаний и имеющийся у них достаточный  опыт работы  в образно-метафорическом ключе.

·        Работа с эпитетами в метафорической плоскости

 

Первым шагом поэтического осмысления (мы рассмотрим  работу 11 класса с творчеством Рембрандта)  становится эпитет.

Это самый успешный и самый понятный для детей  этап, этап их  максимальной творческой  раскованности.

Каждый ученик, опираясь на свои ощущения, осуществляет выбор определений, наиболее точно характеризующих творчество художника, задавая себе внутренний  вопрос: «Какой он?»

 Работа с эпитетами лучше всего позволяет начать активно ощущать цветовую, фактурную, под час даже звуковую  и  вкусовую среду в которую нас погружает живописец.

И, хотя это этап почти  чувственного погружения в произведение, сюда уже проникают  сложные, философские оценочные категории.

Полученные эпитеты волнообразно  произносятся вслух, в результате чего, впечатления учащихся взаимно обогащаются и одновременно уточняются.

Ученики 11 «Б» класса предложили, среди прочих, следующие эпитеты определяющие творчество Рембрандта:

 

 Мерцающий, сказочный, глубинный, жгучий, драматичный стремящийся, вечный, струйный, восходящий, темный,  проникающий, глубокий, мистичный, прощающий, философский, сложный, внимательный, правдивый, приотворяющий, ослепительный, бесконечный.

 

Эпитет способствует успешному метафорическому анализу динамичной фактуры живописи Рембрандта, некой  «поверхности», то есть самого верхнего слоя его художественной формы ,с которым  сразу встречаешься, пытаясь проникнуть вглубь произведений. Поэтому мы и начинаем работу с эпитета. Заметно, что выбранные слова уже задают особый  ритм  поэтического «звучания» навеянный этой живописью, некую «мелодию Рембрандта».

 

  • Позиция - «существительное» в поиске реальных участников событий в картине

Второй этап нашего поэтического осмысления - позиция «существительное», помогает связать образно - эмоциональные потоки сознания с более отчетливыми понятиями, сущностями.

 Нащупывается круг идей стоящий за  живописными образами , но делается это, по-прежнему, исключительно методами ассоциативного «быстрого»  поиска, вне строгой логики и ясных причинно- следственных связей.

Дети исходят по большей части из своих ощущений, не размышляя, но называя, и пойманное  в этом полете в глубинах собственного сознания  слово, незаметно для них самих,  выстраивает здание будущей отчетливой  мысли.

В этой части работы главную роль продолжает играть не логическое,  а метафорическое мышление, то естьмышление образное.

Сам себе удивляясь, ученик выхватывает  из «воздуха» живописи Рембрандта сущностные и основные для данного

художественного пространства понятия.

 

 

Существительное (Рембрандт):

  Вершина, раскаянье, тайна, свет, путь, истина, душа,  познание, мир, сон, реки, струи, смирение,   полумрак, маяк, бархат, круг, вечность, жизнь, энергия, шар, сущность, тепло,  спасение, глубина, переживание,  бесконечность, звезда, осознание.

 

 (11 класс «Б», гимназия №1521)

 

 

При помощи существительного мы подходим к  смысловому ядру, смысловому центру живописи Рембрандта,  которому свойственна  статика и мощная гравитация, оно притягивает к себе всякого, уже вошедшего внутрь произведения. 

Когда  тебе, в личном общении с картиной открывается, что  участниками  ее, помимо видимых, являются: свет, милость, любовь, тогда она,  наконец, и конкретно для тебя, обретает свою реальною, планетарную захватывающую силу.

 

 

  • Характер и направленность смысловой динамики в картине. Возможности ее словесной фиксации

 

Третий этап работы  позволяет нам  прочувствовать характер смысловой динамики в картинах Рембрандта .

Лучше всего это можно выразить при помощи  глагола.

Определять нам нужно именно смысловую динамику, а не динамику вообще. Это  не должно быть просто описанием передвижений персонажей на полотне.

Необходимо передать уровень энергетической напряженности  достигнутый  живописцем, и тот порыв, то  душевное движение,  которые он в нас вызывает.

 

 

 

  Глагол определяет некий  вектор смысловой динамики, идущий от смыслового центра (ядра) произведения к его  поверхности и продолжающийся в нашем сознании.               

 

 

 


 

Глагол (Рембрандт):

Приоткрывать, проникать, пробиваться сквозь покровы,  продвигаться, становиться,  прощать,  искать, светить,    принимать, постигать,  любить, страдать, чувствовать, жить.

( 11 класс «Б», гимназия №1521)

Действие происходящее в картине ( выраженное и через форму, и через содержание) оказывает действие и на нас самих. Это уже динамика наших отношений с автором, разговор с ним,  душевное  созвучие, рождающее взаимопонимание.

 

 

  • Метод поэтического осмысления  -  как  возможность творческого  синтеза  личных  впечатлений

 

В три этапа мы завершили  образно-метафорический анализ живописи Рембрандта. Результат его пока предстает  как бы в раздробленном и  достаточно хаотичном  виде.

 

Надо собирать эту мозаику воедино, чтобы добиться  цельности.

В процессе анализа мы больше слушали автора, чем говорили сами.

На последнем заключительном этапе работы мы должны осуществить некий идейно-художественный синтез, пользуясь корпусом полученных слов. Здесь мы уже отвечаем Рембрандту собственным произведением, собранным из хаоса разрозненных словесных  впечатлений. Это этап и более медленной, и более осознанной творческой деятельности.

 

В результате у каждого из  учеников  получается небольшой поэтический текст, или  просто поэтическая фраза, метафорически оформляющая мысль, возникшую из пережитого в процессе общения с художником.  

 

 

 

Поэтические тексты (Рембрандт):

 

 

Сун Ира - 11 класс «Б»

-Это всепрощающий свет маяка, пробивающийся сквозь мистический сумрак  жизни.

-Замкнутый круг живого света, кольцо глубоких объятий.

 

 

 Матвиевская Катя - 11 класс «Б»

-Мерцающий шар чистой энергии, двигающийся по направлению к сердцу.

 

 

Платова Настя - 11 класс «Б»

-Снимая оболочку фальши, ты открываешь сущность мира.

 

 

Новоселова Саша - 11 класс «Б»

-Смириться простить, созерцая вечность

Предвидеть, искать, познать бесконечность.

 

 

Моисеева Катя - 11 класс «Б»

- Восходящий на вершину истины становится светящейся душой.

 

 

 

В результате - слово приоткрывает для нас пространство внутренних  смыслов живописи Рембрандта.

После прочтения текстов, нет ощущения фрагментарности, это собранный каждым кристалл осознания того образного потока, которому он был подвержен его творчеством.

Русский язык, русское слово сделали  возможным путешествие в глубины  произведений голландского художника 17 века . Поэзия этой живописи породила поэзию ее  восприятия.

Возникло произведение созданное  умным зрителем, идущим от увиденного. Сотворчество открыло ему  путь к пониманию сложнейших произведений мирового изобразительного искусства.

 

 

 

 

 

 Школьный поэтический театр

                                                                                                Е.Е. Талина   
                                                                          Школа-пансион Плесково

 

Фото 5
Е.Е. Талина
  

 

 

 

Как трудно рассказывать о театре, а может, и невозможно. Театр – это звучащий голос или сливающее многоголосье хора, это лица, озаренные мыслью, чувством, это музыка, дополняющая слово.И все-таки… Нас, наверно, еще рано называть поэтическим театром, мы только на пути к нему, и рождался он  не сразу, а вылепился, выкристаллизовался из уроков литературы, посвященных поэзии. Одно время, увлекшись поэтическим анализом текста, я вдруг обнаружила, что самой поэзии, поэтическому голосу на уроке нет места. А ведь что интересно: когда ребенок маленький, все родные старательно учат его вслух читатьстихотворения по поводу и без. В начальной школе поэтические строчки еще радуют и учеников, и учителей, и родителей. Но чем старше, тем труднее они произносятся вслух, уходит та радость, удовольствие, которые сопутствуют поэзии в детстве. Эта загадка не давала мне покоя. Перепробовав разные способы (в том числе и традиционные поэтические вечера), однажды я на уроке, устав от самой себя, предложила прочитать ребятам стихотворение по строчкам. И этот простой прием вдруг открыл мне ту дорогу, по которой я  иду по сей день: читать надо всем вместе на разные голоса, подбирая   верную и точную интонацию, и тогда раскрывается и богатство палитры детских голосов, и богатство поэтической строки (« И все ж строка - она со временем прочтется  и перечтется много раз, и ей зачтется, и все, что было в ней, останется при ней» Ю. Левитанский), и  та радость хорового звучания, которое рождается от совпадения ритма, настроения, придавая чтению необычайный эмоциональный напор.

стихотворения по поводу и без. В начальной школе поэтические строчки еще радуют и учеников, и учителей, и родителей. Но чем старше, тем труднее они произносятся вслух, уходит та радость, удовольствие, которые сопутствуют поэзии в детстве. Эта загадка не давала мне покоя. Перепробовав разные способы (в том числе и Продюсер студии "ООО Нимку" Михаил Воробьев традиционные поэтические вечера), однажды я на уроке, устав от самой себя, предложила прочитать ребятам стихотворение по строчкам. И этот простой прием вдруг открыл мне ту дорогу, по которой я  иду по сей день: читать надо всем вместе на разные голоса, подбирая   верную и точную интонацию, и тогда раскрывается и богатство палитры детских голосов, и богатство поэтической строки (« И все ж строка - она со временем прочтется  и перечтется много раз, и ей зачтется, и все, что было в ней, останется при ней» Ю. Левитанский), и  та радость хорового звучания, которое рождается от совпадения ритма, настроения, придавая чтению необычайный эмоциональный напор.

Но мое открытие было открыто давным-давно учителем литературы школы №57 Ю.А. Халфиным, который создал свой театр еще в 60-е годы. Его театр и отточил те приемы, которые мы с учениками только нащупывали, набивая синяки и шишки.

 

Во-первых, это особая манера чтения, где главное отличие от актерской манеры заключается в том, что на первом месте звучание, а не смысл слова («Слово в музыку вернись»). Стихотворение превращается в музыкальную партитуру, что возвращает нас к истокам поэзии, когда стихи пелись. Строчка не сообщает нам что-то, а шепчется, шипит, звенит, ревет. «И ста - ло стра-шно вдруг Та-тьяне» - строчка тянется благодаря тянущемуся а-о-а –а, замедляя текст, подчеркивая оцепенение Татьяны. Так ассонанс и аллитерация становятся не скучными наименованиями каких-то терминов, а плотью поэтического слова. При таком чтении не обойтись без повторов не только на разные голоса (альт, тенор), но и на разные интонации (ирония, грусть, радость), а потом все вместе, хором. Так рождается  главная особенность поэтического театра – полифония. Этот прием описал критик Л. Антопольский: «Интонация, заложенная в строке художественного произведения, вовсе не единственная. Собственно говоря, ее нет такой, четко запротоколированной, навсегда данной. А есть их некоторое множество. Один из вариантов может быть расшифрован и разгадан одним читающим, другой – другим, третий – третьим. Сколько воспринимающих сознаний, столько и произношений, столько оживших, до сих пор скрытых образов звучания. И оказывается, эти образы звучания можно развернуть, сдружить между собой, как дружат партии и хоры в опере» ( Антопольский Л. Театр. 1979. №9).

 

Так поэтический текст превращается в диалог, в хор, в эхо голосов. Эхом отзывалась каждая строчка из «Слова о погибели Русской земли» в спектакле по циклу А.Блока «Куликово поле»: « О, светло светлая и красно украшенная земля русская» - звучал звонкий девичий голосок. А глухой голос вторил эхом: «Земля русская», так голоса рождали необъятные пространства, образ Родины и ощущение  безграничного поля.

 

Другой необходимый компонент  поэтического театра – музыка, которая не аккомпанемент, не обрамление (хоть и может быть в этой роли), не фон. Это голос, равнозначный чтецу. Для нашего поэтического театра музыка - прежде всего пение, мелодия, выводимая голосом, хором, хотя, конечно, это может быть и фортепиано, и гитара, и скрипка (выбор зависит от возможностей театра). Музыка соединяет композицию, состоящую из нескольких строф, строк, объединяет хор и чтецов, настраивает зал, она окрашивает звучащее слово определенной эмоцией или оттеняет его контрастом. Она дает глубину тексту. В спектакле о театре по роману «Евгений Онегин», с одной стороны, согласно тексту зазвучала ария Руслана из оперы М.Глинки, а с другой стороны, строчки из «Путешествия Онегина», посвященные опере и  «упоительному Россини», подсказали, что их надо петь на музыку увертюры оперы  Россини «Севильский цирюльник». Но как читать, так и петь надо свободно. Это тоже основа нашего театра: здесь не играют, не изображают, здесь нет масок, каждый остается самим собой и читает от себя, а не от лица  вымышленного персонажа.

 

Наш театр не знает ограничений в пространстве, мы не нуждаемся в сцене, хотя, конечно, она желательна, читать стихи можно везде, даже в лесу

 

Но есть и трудности. И главная из них – это сценарий. Что ляжет в основу спектакля? Хронологический принцип, тематический или образный? Как сцепить строчки, чтобы было единое действие? Спектакль по 5 главе «Евгения Онегина» выстроился как пространство сна, нереальности, а тема театра по этому же роману потребовала свободной композиции.

 

Что же  в итоге?  Пока 5 спектаклей. Конечно, как любой театр, так и наш театр – поэтическое братство, но главный результат заключается в том, что долгая, кропотливая работа над каждой строкой, каждым словом привела к тому, что ребята незаметно для себя стали вставлять в свою речь поэтические строчки, слова,   помня интонацию, звучание спектакля. Опаздывая на урок, они кричат: «Она бежит, он все вослед,/ И сил уже бежать ей  нет». А когда выклянчивают оценку, то обязательно вставят: « Для призраков закрыл я вежды;/ Но отдаленные надежды / Тревожат сердце иногда».

 

В. Белинский считал, что юности необходимо соприкосновение  с надмирным. Иначе человек всю жизнь будет влачиться в пыли приземленного существования. И мне хочется верить, что моим  ребятам, впитывающим духовный потенциал русской поэзии, есть что  противопоставить современной вакханалии средств массовой информации.


 

 

 

 

 

Лингвокультурологическое прочтение комедии

 А.С. Грибоедова «Горе от ума»

 

 

 

 

В.М. Шаклеин

(Москва, Российский университет дружбы народов)

 

 

ШаклеинКомедия А.С. Грибоедова, как известно, одно из самых загадочных произведений русской литературы XIX века. С одной стороны это комедия с драматической развязкой, с другой – история несчастной любви, с третьей – политическая сатира, в которой главный герой выражает взгляды автора. Последнее выражается в том, что исполнители главной роли произведения Александра  Чацкого нередко гримировались под его автора Александра Грибоедова.

Комедия еще не была полностью напечатана, «ходила в списках», а уже вызвала бескомпромиссную полемику.

Вся эта полемика отразила противоречивый характер как самого автора, так и новаторство в изображении персонажей комедии. Общепризнанно, что в историю русской культуры А.С. Грибоедов вошел как драматург-новатор, отразив в своем произведении вопросы общенационального и общечеловеческого характера. Не случайно Пушкин справедливо заметил, что «Драматического писателя должно судить по законам им самим над собою признанным».

К этому следует добавить, что сам автор, имевший, по мнению А.С. Пушкина, «меланхолический характер…озлобленный ум…добродушие – саамы слабости и пороки, неизбежные спутники человечества…», несомненно, был человеком очень одаренным. Он закончил три отделения Московского университета – словесное, этико-политическое, физико-математическое – и получил звание доктора права. Кроме того, он владел основными европейскими языками, несколькими древними и восточными. Обладал глубокими познаниями в философии, истории, музыке. Проявил себя и как военный, экономист, дипломат.

Эта полемика очевидно была вызвана еще и тем, что творчество А.С. Грибоедова протекало в период формирования русского романтизма и развития декабристской литературы.

Нельзя не сказать и о языке произведения. Опираясь на достижения своих предшественников, Грибоедов «воссоздал непринужденную разговорную речь гораздо более широко и многопланово, впервые придал этой речи эмоциональную насыщенность…», индивидуальность (так, характер речи Чацкого меняется в зависимости от ситуации). В этом произведении полнокровной жизнью «живет народная языковая культура…», его автор «широко опирается на традиции книжной культуры образованного слоя…». Недаром А.С. Пушкин сказал: «О стихах я не говорю, половина должна войти в пословицу».

Таким образом, прочитав комедию, отметив и сегодня широко используемые крылатые слова и выражения, современный учащийся может судить о жизни  российского общества конца XVIII – первой четверти XIX столетия, в котором господствовали Фамусовы, Скалозубы, Молчалины, Марьи Алексеевны, Тугоуховские, Репетиловы и все «недо-», «полу-» им подобные. То есть он будет судить о том времени именно с этих позиций.   Содержание комедии, на первый взгляд, не оставляет другой интерпретации. Именно под обличительным углом зрения усваивали ее содержание несколько поколений не только советских и российских школьников, но и студентов. Тем не менее, при внимательном (идеологически не заданном) прочтении произведения возникает ряд вопросов.

Первый из них носит, скорее, экстралингвистический, лингвострановедческий характер. Так, если все фамусовское общество погрязло в пороках, сплетнях, ничтожных интересах, рутинном времяпровождении, то спрашивается, как это общество могло победить французское нашествие. Известно, что ни один офицер русской армии не сдался французам в плен. Более того, если почитать письма женщин-дворянок из «Грибоедовской Москвы» М.О. Гершинзона, вынужденных после сдачи первопрестольной уехать в другие российские города (в них сквозят слезы, боль за своих братьев, мужей, находящихся на фронте, раненых, пропавших без вести), то возникает совершенно другая картина, а именно: картина патриотизма этого общества. Внуки и правнуки этих дворян позднее будут героически сражаться в Крымской войне. Подтверждением этой мысли могут стать стихотворение М.Ю. Лермонтова «Бородино», герои романа-эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир».

Таким образом, вряд ли следует принимать персонажей фамусовского общества как за полное достоверное отражение картины российской действительности того времени. Ни в коей мере не приукрашивая, не рассматривая это общество только в розовых тонах, попытаемся все-таки «прочитать» настоящее произведение с более объективных позиций, понимая, что эта объективность, естественно, не лишена субъективизма.

Почему же А.С. Грибоедов показал общество именно таким? Нигде, насколько нам известно, он не указал как Гоголь, сказавший при создании «Мертвых душ», что хотел «показать Русь с одного боку» или как А.П. Чехов о «Вишневом саде». На наш взгляд, причины такого обобщения кроются в биографии драматурга. Как отмечает А.М. Скабичевский в биографическом очерке «Александр Грибоедов. Его жизнь и литературная деятельность», автор комедии родился и первое время жил в Москве, в районе барских домов-особняков, где было сосредоточие московского бомонда, «нечистый дух пустого, рабского, сонного подражания», и нигде так «не отдавали все в обмен на новый лад, и нравы, и язык, и старину святую». Здесь «все было сковано тупым коснением в родовых барских традициях…чинопочитанием,…старых предрассудков». Здесь властвовали те самые Марьи Алексеевны, которых боялись даже Фамусовы. Известно, что к их числу принадлежала и мать Грибоедова, Настасья Федоровна – «женщина заносчивая, тяжелого характера, всех в доме подчинявшая своевластной воле». Таким же был и ее брат, которого она считала образцовым представителем высшего общества. Под гнетом этих двух хранителей старины протекала нерадостная жизнь Грибоедова, развившая «в нем ту меланхолию и нервную раздражительность, которые он впоследствии обнаруживал». Все это с годами раздражало и ожесточало богато одаренного сына, пока он, наконец, не «обрушил на все (выделено нами) московское общество беспощадную месть свою в виде бессмертной комедии, которая являлась…кровным делом всей жизни». Более же всех ожесточил Грибоедова дядя, которого он показал в лице Фамусова.

Всего трагичнее было то, что «в продолжении всей жизни он не мог, видимо, избавиться от семейной опеки». Недружелюбно были встречены матерью Грибоедова его первые литературные опыты. Впоследствии она «не иначе как с презрением отзывалась о литературных занятиях сына и срамила его в присутствии посторонних».

Все вышеизложенное не могло не отразиться на характеристике персонажей комедии.

Например, Павел Афанасьевич Фамусов, как отмечают исследователи, показан глубоко и всесторонне по сравнению с традиционными классицистическими персонажами. Это действительно так. Но на школьных занятиях и сегодня акцент прежде всего ставится на том, что он вершина этого общества. И для такого утверждения есть немало оснований: «При мне служащие чужие очень редки, / Все больше сестрины, свояченицы детки; / «Молчать!»; «Ученье вот чума…»/ «Уж коли зла пресечь: / Забрать все книги бы да сжечь»/; «В работу вас, на поселенье вас»/; «…марш за птицами ходить»/; «В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов»/ и т.д.

С другой стороны, именно в этом доме воспитывался сын покойного друга Фамусова. И судя по всему, Чацкий получил неплохое образование. Павел Афанасьевич богатый жених, но он не женится. Причины нам неизвестны, но, возможно, он так любит свою дочь, что не хочет ей причинять боли. Конечно, он любит ее по-своему: нанимает учителей, хочет выдать замуж за приличного, по его разумению, человека и т.д.       

Фамусов, конечно, радеет прежде всего за своих, но когда речь идет о деле, берет на службу безродного Молчалина за его деловитость.

Фамусов знает цену московскому обществу: «В Москве прибавят вечно втрое». Мы верим его словам, когда он говорит о Чацком: «Малый с головой». Правда, веря этим его словам, мы должны быть последовательны и согласиться, когда он же говорит: «…весь в мать: покойница с ума сходила восемь раз».

Александр Чацкий сначала воспитывался, как мы знаем, в доме Фамусова. Затем главный герой уезжает из этого дома, поступает на службу, оставляет ее, после этого служит в армии, далее занимается имением, позднее лечится на водах и, наконец, три года путешествует за границей. После всего этого главный герой мчится в дом Фамусова и пытается добиться взаимности от семнадцатилетней Софьи. Ни в коей мере не прочитывая текст комедии буквально, все-таки здесь возникают два вопроса: сколько лет было Софье, когда Чацкий ее полюбил; часто смена мест может говорить о неумении, неприспособленности, нежелании главного героя ежедневно заниматься кропотливым трудом. Кроме того, если проанализировать его первую встречу с любимой девушкой, то можно услышать одни оскорбления в адрес ее родственников. А как он разговаривает с воспитавшим его Фамусовым, человеком гораздо старше его. Это особенно удивляет иностранных учащихся, когда они знакомятся с текстом произведения.

Один из самых интересных персонажей комедии – это служанка Лиза, субретка. Но какая субретка! Именно она (а не кто-либо другой) отмечает чувствительность, веселость и остроту характера Чацкого. Это может говорить только человек, наделенный природным умом. Ее положение в доме, наверное, самое сложное: надо угодить и не дать воли Фамусову, не навредить себе и не рассердить Софью из-за объяснений Молчалина. Не совсем убедительны ее слова, когда она признается, что ей люб буфетчик Петруша.

Шестеро княжон Тугоуховских – дочери обедневшего семейства. По-человечески их можно понять: вряд ли  они могут когда-либо выехать во Францию.

У Молчалина нет имения, и он не может позволить себе «охоту странствовать». Для него продвижение по службе возможно только в результате упорного труда и угождения «всем людям без изъятия», что вряд ли следует, но понять в какой-то степени можно.        

          В заключение можно сделать, наверное, не бесспорные, но имеющие тем не менее основания выводы.

          Любое произведение необходимо сопровождать соответствующими лингвострановедческими комментариями, освобождаться от идеологических стереотипов. Это позволит дать более правдивую картину быта и нравов прошлого, иначе жизнь наших предков будет представлять только ко книгам пусть даже очень талантливых авторов, но показавших ее под определенным углом зрения. Такой подход будет мотивировать познавательную деятельность учащихся. Кроме того, в этом случае будут востребованы не только коммуникативная, кумулятивная, но и директивная (воспитательная) функции учащихся.

 

Литература

 

1.       История всемирной литературы. Том шестой. Издательство «Наука», Москва. 1989. С.315-321.

2.        Александр Грибоедов. Его жизнь и литературная деятельность. Биографический очерк А.М. Скабичевского. Жизнь замечательных людей. Биографическая библиотека  Ф. Павленкова. Челябинск, «Урал». 1997. С. 101-197.

3.       И.А. Гончаров «Мильон терзаний» (критический этюд). Ленинград, 1970.С. 119-149.   

 

 

 

 

 

 

 

 

СИМВОЛИКА  СВЕРХЛИЧНО-БЫТИЙСТВЕННОГО  В  СТИХОТВОРЕНИИ  О. МАНДЕЛЬШТАМА  «Я  ЗНАЮ, ЧТО  ОБМАН  В  ВИДЕНИИ  НЕМЫСЛИМ…» 

 

                                                               Скляров О.Н.,к.ф.н.,доцент каф.Истории и теории

                литературы ПСТГУ

 

 

 

                                Тезисы  доклада

 

   Заявленное стихотворение рассматривается как образчик и своеобразный поэтический манифест  постсимволизма.

   При  всей  теоретической  размытости  термина «постсимволизм», он  удобен  тем, что  позволяет  подняться  над  методологически  изжившей  себя  типологией  литературных  явлений  начала  века, строившейся  в  соответствии  с  наименованиями  группировок  и  объединений («акмеизм», «имажинизм», «эгофутуризм»  и  т. п.).

  

   Нам  представляется  возможным  использовать  термин  «постсимволизм»  для  обозначения  круга  явлений, эстетически преемственных по отношению к символизму, но принципиально противостоящих культу  иррационального  и  субъективного.   

  

   Для творческой эволюции О. Мандельштама характерен двоякий процесс продуктивного  освоения  богатейшей  художественной  культуры  символизма  и  не  менее  продуктивного  преодоления  крайностей  его  идеологии, тенденция к общезначимости  и  всечеловечности  поэтического языка.    

   

   В  стихах  Мандельштама  периода  «Камня»  отчётливо  даёт  о  себе  знать  стремление  перенести  лирический  центр  тяжести  с  авторского  «я»  на  внеположное  ему  объективно  сущее, которому  лирический  субъект  может  быть  причастен  как  созидатель, в  той  мере, в  какой  он  способен  воплотить, онтологизировать  собственные  творческие  интенции – «из  тяжести  недоброй»  создать  «прекрасное» («Notre Dame»).

  

   Наша  задача – рассмотреть, на материале заявленного стихотворения, выраженную  художественными  средствами  авторскую  концепцию  творческого  акта, интерпретируя  использованную  при  этом  художественную  символику  как  способ  и  форму  выражения  авторской  философии  и  аксиологии  творчества (в  данном  случае – независимо  от  степени  адекватности  этой  «философии»  реальной  судьбе  и  творческой  практике  данного  поэта).

     Всё  стих-е  есть  парадоксальное  скрещение  предельной  «метафизики»  творчества  с  предельной  бытийственной  «конкретикой», есть  утверждение  онтологизма  творчества  в  пику  романтическому  психологизму.

  

   Иными  словами, «метафизический»  пласт  не  становится  в  стихотворении  объектом  «посрамления»  или  полемического  отвержения, но в  полную  силу  «работает»  и  выполняет  конструктивные  функции.

  Не  метафизика  творчества  вообще, а  лишь  самодовлеющий  иррационализм  потеснён  в  своих  правах, причём  отнюдь  не  в  угоду  плоскому  рационализму, противоположному  всякой  несказанности, всякой  музыке  и  всякому  чуду, а ради утверждения сверхлично-бытийной концепции искусства.

 

Поэзия и молодежный сленг

                        Е.А. Рубцова,
Российский университет дружбы народов
 


Молодежный сленг (как впрочем, и любой другой язык неформального общения – другие сленги, жаргоны, арго) появился в устной, разговорной форме.  Однако довольно быстро он проник в печатные издания; изначально – в молодежные журналы. Правда, на первом этапе такое проникновение еще могло рассматриваться как форма литературного творчества, так как молодежный сленг использовался как речь того или иного героя и служил, следовательно, в качестве дополнительной характеристики персонажа.
Но постепенно молодежный сленг (сначала в виде отдельных слов, а потом все более и более объемно) начал проникать и в авторскую речь. Появились (правда, пока еще небольшие по объему) целые литературные произведения, написанные (на молодежную тему) на молодежном сленге. Свобода слова, отсутствие цензуры привело к проникновению сленга уже в качестве авторского языка журналистов и комментаторов в газеты и на телевидение. Понятно, что такой процесс не способствует пропаганде культуры речи и росту языковой культуры молодежи, а, следовательно, - и населения в целом.
И все же, свидетельствует ли этот процесс о полном безусловном снижении языковой культуры молодежной среды? – Пожалуй, такой вывод был бы опрометчивым. Рассмотрим уровень языковой культуры человека как бы в вертикальном разрезе.
Верхний – самый поверхностный слой – язык бытового общения с окружающими. На этот слой наиболее сильно (по сравнению с влиянием на другие слои) оказывает воздействие  принятые в данном окружении нормы общения, и в наименьшей (опять по сравнению с другими слоями)  - внутренняя культура самой личности.
Следующий слой – письменный язык, любой язык от языка деловых писем, до языка (если человек занимается литературным творчеством) художественных произведений. Здесь (в языке) в значительно меньшей степени проявляется влияние окружения, и в значительно  большей – внутренняя культура индивидуума. 
И, наконец, самый глубинный внутренний слой языка. Слой, пробуждающийся, когда у человека появляется потребность в самовыражении, которая не может возникнуть «по приказу». То есть потребность философствовать, писать стихи и т.п. На этот слой влияние окружающего уже минимально, и максимально влияние внутреннего мира человека.
Как же обстоит дело с влиянием молодежного сленга на эти слои?
    Первый поверхностный слой – во всяком случае, тогда, когда мы имеем дело с чисто молодежной средой -  сленгом почти покорен. Однако уже во втором слое имеются – если уместно такое выражение – лишь «вкрапления» молодежного сленга. Что же касается третьего уровня, то нам не встречалось (за исключением нескольких явно пародийных вещей) ни одного лирического стихотворения, написанного на сленге. Мы не беремся здесь анализировать художественную и содержательную сторону произведений молодых поэтов. Мы можем лишь констатировать, что при обилии в поэзии молодых имен, никто из этих поэтов на молодежном сленге не пишет. Таким образом, можно сделать вывод, что снижение языковой культуры в молодежной среде самых глубинных слоев языковой культуры еще не затронуло и, следовательно, процесс не носит необратимого характера. И та же самая молодежная поэзия как раз и может явиться хорошим средством воспитания культуры речи.
 

Сленг

 

Схема 1. Проникновение молодежного сленга в языковую культуру молодежной среды. 

 

 

 


 

[1] Белинский В. Г. «Русская литература в 1842 г.»

[2] Николай Гумилев. Стихи. Поэмы. Тбилиси, «Мерани», 1988. С.50.

[3] А.Бергсон. Творческая эволюция. М., 1998. С.136.

[4] Р.Д.Тименчик. Комментарий в кн. Н.С.Гумилев. Письма о русской поэзии. М., «Современник», 1990, С.357.

[5] И.Л.Багратион-Мухранели. О словнике «Египетской марки». Сб. Смерть и бессмертие поэта. М., РГГУ, 2001, С.24-37.

[6] Шпет Г.Г. Явление и смысл. Феноменология как основная наука и ее проблемы. М., 1914. С 5-6.

[7] Р.Д.Тименчик. Комментарий в кн. Н.С.Гумилев. Письма о русской поэзии. М., «Современник», 1990, С.356.

 

Поиск по сайту

Последние поступления
Результаты первого тура Городского конкурса по русскому языку «Страна русского языка»
Городская детско-взрослая конференция-дискуссия «Жанр как прообраз мира: жанры нашего времени»
Городская детско-взрослая конференция-дискуссия «Жанр как прообраз мира: жанры нашего времени»
21 Фестиваль мировоззренческого кино
Праздник русского языка Славянской письменности и культуры

Популярные страницы
Замысел фестиваля
Выпущенные издания
Издательская программа
Конференция 27 февраля
Праздник русского языка 2006
Support by Ne-Govori.Net Studio © Разработка сайта: PHP программист   Копирование материалов только с разрешения администрации "Пушкинского института".