Пушкинский институт
Контакт     
Главная страница   arrow Конференции arrow Межкультурная коммуникация: от Пушкина до наших дней
Рассылка
Главная
Содержание
Манифест
Деятельность
Мировоззренческое кино
Праздник русского языка
Пушкинский дом
Пушкинские среды
Издательская программа
Экспертный совет
Конференции
Статьи
Обзор фестивалей
Экспериментально-инновационная деятельность
Наши партнеры
Конкурс Василёк
 
Наши друзья
Новая цивилизация

Авторизация





Забыли пароль?
Вы не зарегистрированы. Регистрация
Межкультурная коммуникация: от Пушкина до наших дней Версия для печати

Городская научно-практическая конференция 

«Межкультурная  коммуникация:

от  Пушкина до наших  дней», 17 февраля 2010 года 


Картины межкультурной коммуникации
в повести Л.Н. Толстого «Казаки»
И.Л. Багратион-Мухранели, кандидат
филологических наук, доцент факультета
иностранного языка МГППУ

В повести Л.Н. Толстого «Казаки», с момента ее появления в печати (журнал «Русский вестник», 1863, № 1), главной стала проблема отношения к цивилизации. Современники упрекали автора за идеализацию и предпочтение «простой, естественной» жизни казаков, за несостоятельность героя как перед «станицей», так и перед «образованностью». П. Анненков видел в авторе «Казаков» «скептика и гонителя не только русской цивилизации, но и расслабляющей, причудливой, многотребовательной и запутывающей цивилизации вообще» (Санкт-Петербургские ведомости, 1863, №№ 144, 145).
Между тем, в этой повести, почти за сто лет до появления межкультурной коммуникации как науки, Л.Н. Толстой дает образцы этнолингвистики и лингвострановедения, примеры кросс-культурного подхода, отказа от лингвистического империализма и многое из того, что является сегодня предметом исследования и методом новой науки. Художественная интуиция писателя развертывает не только лингвистически точную картину языка казачьей станицы, особенности их «наречия». В повести воплощена широкая панорама современных Толстому культурных кодов, проблема идентичности русского сознания, представлены мировосприятие через призму культуры, относительность в восприятии пространства и времени, этикетные и индивидуальные проявления вербальной коммуникации героев.
Напряженная работа над повестью – первоначальный замысел возник в 1852 году во время пребывания на Кавказе – сопровождалась мучительными поисками жанра произведения. В письме П.В. Анненкову Л.Н. Толстой писал: «Ту серьезную вещь, про которую я вам говорил как-то, я начал писать в 4-х различных тонах, каждого написал листа по 3 – и остановился, не знаю, что выбрать или как слить, или должен я все бросить» (Л.Н. Толстой. ПСС, т. 60, с. 182). Менялось заглавие кавказской повести (первоначально – «Беглец», «Казак»). Толстой последовательно отказывался от формы этнографического очерка, поэмы в стихах, остросюжетной повести и произведения в письмах. Сильное впечатление в разгар работы над повестью производит чтение «Илиады» Гомера.
«Читал «Илиаду». Вот оно, чудо!.. Переделывать надо всю «Кавказскую повесть», – записывает Л.Н. Толстой в Дневнике 15 августа 1857 года (Л.Н. Толстой. ПСС, т. 47, с. 152). «Илиада» заставляет меня совсем передумывать «Беглеца»». (Там же, 17 августа). Результатом становится многоплановое, емкое произведение, разворачивающее эпическую картину различных цивилизаций, органически «слитых» гением писателя.
Во-первых, это мир возвышенный, «горний»: мир удалых казаков и чеченцев, их врагов-джигитов. Женский мир станицы. Затем – срединное царство – «кордон» – граница, где несут службу казаки, и вскользь упоминаемая передовая линия, в которой принимает участие русская армия, пехота, к которой казаки относятся с долей презрения. Вероятно, сюда же можно отнести и тех героев, которые джигитами не являются: слуга Оленина Ванюша, который периодически произносит французские фразы, сослуживец Оленина Белецкий, почему-то прозванный в станице «дедушкой». И, наконец, оставленный Олениным московский и петербургский мир, наиболее отторгаемая героем и автором часть мира, – цивилизация. Миры расположены по мере их подлинности. Самый настоящий и ценный – это горы, самый фальшивый и пустой – городская культура.   
В начале повести Оленин едет на Кавказ, полный мнимых чужих представлений и романтических штампов. «Воображение его теперь уже было в будущем, на Кавказе. Все мечты о будущем соединялись с образами Амалат-беков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей. Все это представлялось смутно, неясно». (Цит. по: Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 159). На фоне этого ожидания Оленин «подумал, что горы и облака имеют совершенно одинаковый вид и что особенная красота снеговых гор, о которых ему толковали, есть такая же выдумка, как музыка Баха и любовь к женщине, в которые он не верил, – и он перестал дожидаться гор». После того, как герой, наконец, видит их и оказывается в состоянии почувствовать красоту и величие, Толстой только повторяет, что фоном к новым впечатлениям остаются горы. Пять раз автор начинает рисовать природу и обрывает картину незаконченными словами «а горы…», предоставляя читателю самому воображать реальность и красоту величественных снежных вершин.     
Плавный переход из мира цивилизации в мир дикой природы, кроме этих повторяющихся слов, написан, скорее, в стиле военного донесения, чем романтических повестей А.А. Бестужева-Марлинского. К моменту путешествия героя Толстого Кавказ уже был хорошо освоен в русской литературе. «Кавказский пленник» и «Путешествие в Арзрум», лирика А.С. Пушкина, «Герой нашего времени» и поэмы М.Ю. Лермонтова создали канон и штамп, в том числе лингвистический и жанровый, в восприятии Кавказа. Любовь путешественника «к дикарке», вослед Д.Г. Байрону разрабатывали авторы романтических повестей-путешествий на Восток.     
Л.Н. Толстой знакомит читателя с замкнутым станичным миром, который находится на части Терской линии. Автор предваряет рассказ географическими и историческими сведениями о владениях казаков, тонко вплетая в деловую прозу авторскую интерпретацию. «На север от них начинаются песчаные буруны Ногайской или Моздокской степи… На юг за Тереком – Большая Чечня, Кочкалыковский хребет, Черные горы, еще какой-то хребет, и, наконец, снежные горы, которые только видны, но в которых никто никогда еще не был» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 164). Последнее утверждение является чистой идеализацией, но способствует созданию у читателя ощущения первозданности, в том числе и от описания Кавказа.      
В «Казаках» Толстой знакомит читателя с новыми реалиями, пространством и народами. Причем особенно подробно прорабатывает вербальную сторону разноликих персонажей. Что же представляют собой в лингвистическом отношении эти миры? Они даны и в коллективном, народном варианте, и в плане индивидуального словоупотребления, идеолектов.
Казаки описаны наиболее полно. Толстой дает курсивом их слова и выражения, снабжая их сносками.
Абреком назывется немирной чеченец, с целью воровства или грабежа переправившийся на русскую сторону Терека.     
  • Посидеть – значит караулить зверя.
  • Лопнет – выстрелит на казачьем языке.
  • Душенька – как называют казаки любовницу.
В точности и проработанности сносок Толстой следует за Пушкиным, в «Кавказском пленнике» пояснявшем, что аул – так называют деревни кавказских народов, а шашка – черкесская сабля. «Черкесы, как и все дикие народы, отличаются перед нами гостеприимством. Гость становится для них священною особою. Предать его или не защитить почитается меж ими за величайшее бесчестие. Кунак (т.е. приятель, знакомец) отвечает жизнию за вашу безопасность, и с ним вы можете углубиться в самую середину кабардинских гор», – писал Пушкин.
Ко времени появления «Казаков» многие слова «кавказского» происхождения, вроде слов «шашка» или «кунак», вошли в русский язык.   
Толстой ставит себе сложную задачу – сохранить яркость красок Кавказа, но рассказать не о горцах, а о русских жителях приграничных мест, перемешавшихся с местным населением, вобравших черты различных этносов. Казаки находятся (по терминологии В. Тернера) в стадии ритуала перехода от архаических русских традиций к современным, от замкнутых горских обычаев, ритуалов, одежды к общеимперским. И эти явления представлены в повести. 
Если у alter ego автора Оленина казаки вызывают острый интерес и восхищение цельностью и инаковостью своего бытия, то в повести находим и противоположный взгляд на казаков. «На третий день … две роты кавказского пехотного полка пришли стоять в Новомлиновскую станицу… следовательно, роты были дома. Зачем стоять тут? Кто такие эти казаки? Нравится ли им, что будут стоять у них? Раскольники они или нет? … острят и потешаются, над казаками и казачками, что живут они совсем не так, как русские» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 188).
Приведем следующий комментарий:

На Кавказе были представлены баптисты, последователи Юнг-Штиллинга, скопцы, прыгуны и т.д. и т.п. На Толстого, в отличие от Н.В. Гоголя, практически не оказывают влияния творения отцов церкви. Религиозные взгляды Толстого, в частности, теория непротивления злу насилием, очень близка доктрине духоборов. Главным правилом духоборства является общее положение рационализма – полное отрицание всей религиозной внешности, во имя поклонения Богу «духом и истиной». Отрицая соборы, отцов церкви, иерархию, все таинства, Св. Писание, сектанты признают единственным безусловным источником веры и спасения слово Божие внутреннее, живущее в каждом человеке. Духоборцы хотя верят в исторического Христа, но в то же время допускают, что можно спастись и без веры в Него, с одною верою во внутреннее слово, которое одно и то же с Сыном Божиим. В учении о грехопадении они отступили от христианского воззрения, отрицают воскресение мертвых, будущую жизнь и мздовоздаяние. Более взрослым истолковываются правила веры изустно. Вместе с догматами веры заучиваются с детьми нравственные правила. Вот основныя их правила нравственности: 1) смирение, 2) разумение, 3) воздержание, 4) милосердие, 5) братолюбие, 6) совет и 7) любовь.
Из наиболее высших добродетелей у духоборцев считаются искренность и непротивление злу. «Огня огнем не тушат», – говорят они, «воды водой не сушат, тьмы тьмою не осветишь, так в мире ни порядка, ни покоя, ни свободы, ни любви, ни правды насилием не утвердишь». Войну и убийство считают не христианским делом; уклоняются от суда, клятвы, присяги; осуждают распутство, пьянство, курение табаку, пляски, мирские песни, осуждают роскошь в пище, одежде и пр. Особенно строго воспрещаются желание славы и почестей ввиду того, что все люди по естеству равны между собою. На том же основании духоборцы не признают властей: чада Божии сами-де исполняют, что следует, без принуждения, власти нужны не для них, а разве для укрощения злых, татей и разбойников.
Знаменательно, что для переселения духоборов в Канаду Л.Н. Толстой дал 12000 рублей, полученные за роман «Воскресение», а самих духоборов сопровождал С.Л. Толстой, сын Льва Николаевича.


Обвинение в расколе предполагало в XIX веке не только конфессиональные, но и общегражданские ограничения. Раскольники воспринимались как чужие, чужеродные члены общества. Тему эту продолжает слуга Оленина Ванюша «…а вы подите-ка сами поговорите с этим народом: не дают тебе хода, да и шабаш. Слова, так и того не добьешься… Не русские они какие-то… Хуже татар, ей-богу. Даром, что христиане считаются. На что татарин, и тот благородней» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 190). Позже мысль о том, что «татарин благородней», Толстой повторит еще раз.
Эпитет «нерусские» у Толстого многозначен. Он работает и в оппозиции «свой – чужой», как ценностная социологическая характеристика, и как предметная констатация. Внешность Марьяны дана не только глазами влюбленного Оленина, но и его слуги-Ванюши «Ему ужасно смешно казалось, что на ней одна рубаха, обтянута сзади и поддернута спереди, и еще смешнее то, что на шее висели полтинники. Он думал, что это не по-русски и что у них в деревне то-то смеху было бы, кабы такую девку увидали. «Ла филь ком се тре бье, для разнообразия, – думал он, – скажу теперь барину».
Повторив мысль о том, что казаки «нерусские», среди которых эксплицитно присутствуют для читателя и французы, Толстой удивительно уважительно (за исключением французов, которые выступают символом прогнившей западной цивилизации) описывает этнически не русские национальности, в частности, горцев. 
Характеризуя представителей нерусских национальностей, Л.Н. Толстой достигает подлинно эпической объективности и широты, или, пользуясь современным языком, политкорректности. Вот как он описывает межэтнические отношения на Кавказе: «Влияние России выражается только с невыгодной стороны: стеснением в выборах, снятием колоколов и войсками, которые стоят и проходят там. Казак, по влечению, менее ненавидит джигита-горца, который убил его брата, чем солдата, который стоит у него, чтобы защитить его станицу, но который закурил табаком его хату. Он уважает врага-горца, но презирает чужого для него и угнетателя солдата. Собственно, русский мужик для казака есть какое-то чуждое, дикое и презренное существо, которого образчик он видал в заходящих торгашах и переселенцах-малороссиянах, которых казаки презрительно называют шаповалами… Молодец казак щеголяет знанием татарского языка и, разгулявшись, даже с братом говорит по-татарски» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 164-165). Интерес Л.Н. Толстого к татарскому и другим восточным языкам, возможно, был связан с желанием стать востоковедом во время учебы писателя в Казанском Университете. В дальнейшем, знание местных языков будет служить чертой, положительно характеризующей персонажей: Лукашку, дядю Ерошку. Это будет и авторской характеристикой персонажа, и использованием отдельных нерусских слов в речи героев. Например, Лукашка говорит: «Ныне пилав <а не русск. «плов»> сделаем» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 176). Целую лекцию читает дядя Ерошка Оленину об иностранных наречиях: «Дядя Ерошка поклонился образам, расправил бороду и, подойдя к Оленину, подал ему свою черную толстую руку.
– Кошкильды! – сказал он. – Это по-татарски значит: здравия желаем, мир вам, по-ихнему.
– Кошкильды! Я знаю, – отвечал Оленин, подавая ему руку.
– Э, не знаешь порядков! Дурак! – сказал дядя Ерошка, укоризненно качая головой. – Коли тебе кошкильды говорят, ты скажи алла рази бо сун, спаси бог. Так-то, отец мой, а не кошкильды. Я тебя всему научу». (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 195). Кроме того, дядя Ерошка любит повторять грузинское слово «карга» (искаженное «карги»), что значит – хорошо. 
Тем не менее, религиозная идентичность является главной и для казаков, и для характеризующего их автора. Несмотря на владение местными обычаями и языками, «несмотря на то, этот христианский народец, закинутый в уголок земли, окруженный полудикими магометанскими племенами и солдатами, считает себя на высокой степени развития и признает человеком только одного казака» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 165). В наиболее значительные моменты жизни они могут произнести «Отцу и сыну и святому духу», но верят они скорее в природу, чем в Бога. «Помолить» на казачьем языке значит за вином поздравить кого-нибудь или пожелать счастья вообще; употребляется в смысле выпить». Христианство казаков ритуально-бытовое и, скорее, языческое. Характерен в этом отношении дядя Ерошка. «А я кто был? Я был Ерошка-вор; меня, мало по станицам, – в горах-то знали. Кунаки-князья приезжали. Я, бывало, со всеми кунак: татарин – татарин, армяшка – армяшка, солдат – солдат, офицер – офицер. Мне все равно, только бы пьяница был… А муллу или кадия татарского послушай. Он говорит: «Вы неверные, гяуры, зачем свинью едите!» Значит, всякий свой закон держит. А по-моему, все одно. Все бог сделал на радость человеку. Ни в чем греха нет. Хоть с зверя пример возьми. Он и в татарском камыше, и в нашем живет. Куда придет, там и дом… Сдохнешь, говорит, трава вырастет на могилке, вот и все».
Отдав дань этнографической самобытности лексики казаков, Толстой показывает, что за всем этим сохраняется глубинный пласт русской фольклорной культуры, русского народного языка. В разговоре двух станичных женщин Толстой употребляет глагол «баять» (сказывать). «У них, баит, опять абреков ищут», – говорит мать Лукашки. В этом разговоре двух соседок автор передает не только лингвистическую, но и этикетную, ритуальную сторону общения. «Ну и слава богу, – говорит хорунжиха. – Урван – одно слово».
Лукашка прозван Урваном за молодечество, за то, что казачонка вытащил из воды, урвал. И хорунжиха помянула про это, чтобы с своей стороны сказать приятное Лукашкиной матери… Хорунжиха знает намерение Лукашкиной матери, и хотя Лукашка ей кажется хорошим казаком, она уклоняется от этого разговора, во-первых, потому, что она – хорунжиха и богачка, а Лукашка – сын простого казака, сирота. Во-вторых, потому, что не хочется ей скоро расстаться с дочерью. Главное же потому, что приличие того требует». После этого этикетность поведения поддерживается словесными формулами. «Пришлю сватов, пришлю, дай сады уберем, твоей милости кланяться придем, – говорит Лукашкина мать. – Илье Васильевичу кланяться придем.
– Что Ильяс! – гордо говорит хорунжиха, – со мной говорить надо. На все свое время». В этом диалоге Толстой употребляет традиционную формулу сватовства «твоей милости кланяться придем» и повторяет ее дважды в ответ на что, хорунжиха отходит от ритуала и показывает, кто обладает в доме реальной, а не формальной властью: она, а не муж. К тому же, вместо уважительного Ильи Васильевича она называет его Ильясом – на татарский манер.
Толстой чрезвычайно разнообразен и чуток к речевому разнообразию своих персонажей. Хорунжий Илья Васильевич является учителем. Придя к Оленину и застав там дядю Ерошку, «он, видимо, боялся, чтобы его не приняли за обыкновенного казака, и желал дать ему сразу почувствовать свое значение.
Это наш Нимврод египетский, – сказал он с самодовольной усмешкой, обращаясь к Оленину и указывая на старика. – Ловец перед господином. Первый у нас на всякие руки. Изволили уж узнать?» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 218). Причем несколькими абзацами ранее автор дает достаточно развернутую характеристику персонажа. «Хорунжий, Илья Васильевич, был казак образованный, побывавший в России, школьный учитель и, главное, благородный. Он хотел казаться благородным; но невольно под напущенным на себя уродливым лоском вертлявости, самоуверенности и безобразной речи чувствовался тот же дядя Ерошка. Это видно было и по его загорелому лицу, и по рукам, и по красноватому носу» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 218).
Лингвостилистическая характеристика является для Толстого наиболее важной, он приводит сочетание канцелярита с библеизмами как образец индивидуальной речи героя.
Автор добивается языковыми средствами равенства характеристик героев. Обоих героев, Оленина и Лукашку, можно охарактеризовать пушкинским выражением «добрый малый». Но Толстой предельно конкретен и максимально дифференцирует каждого из них. «Оленин был юноша, нигде не кончивший курса, нигде не служивший… Он был то, что называется «молодой человек» в московском обществе…» Дальше автор подробно описывает современного ему москвича «в гарольдовом плаще», который, как и его предшественник Онегин, богат, свободен, не укоренен в религии и морали. «Для него не было никаких ни физических, ни моральных оков; он все мог сделать, и ничего ему не нужно было, и ничто его не связывало. У него не было ни семьи, ни отечества, ни веры, ни нужды. Он ни во что не верил и ничего не признавал» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 156). Оленина Толстой наделяет только силой молодости, желанием найти себя, смысл счастья и жизни.
Казак Лукашка – соперник героя – описан с помощью эпического приема богатырского двойничества. Он равен Оленину, а в чем-то и превосходит его, хотя казак грамоте не обучен, но автор подчеркивает его физическую и нравственную силу, гордую осанку, то, что Лукашка имел вид джигита. «Порознь черты лица его были нехороши, но, взглянув сразу на его статное сложение и чернобровое умное лицо, всякий невольно сказал бы: «Молодец малый!» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 172).
Это трансформация выражения «добрый молодец» (через «добрый малый»), которая становится индивидуальной характеристикой героев: «молодой человек» – «молодец малый». В дальнейшем к характеристике Оленина прибавится «юнкер» и «благородный человек».
В характеристике героя голос самого персонажа, его речь, важнее авторской. Лукашка, после того, как подстрелил абрека, обменивается такими репликами с дядей Ерошкой: «Что стрелил? – спросил старик… – Ты вот ничего не видал, дядя, а я убил зверя, – сказал Лукашка, спуская курок и вставая неестественно спокойно…» В ответ на это Ерошка его поправляет – «Джигита убил, – сказал он как будто с сожалением» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 184). Автор неоднократно будет подчеркивать уважение к мертвому врагу исходя из оригинальной системы ценностей: не социальной или политической, а из оригинального представления о высшем благе в духе естественного человека Ж.-Ж.Руссо, подлинности природной жизни.
В воспоминаниях Оленина о прежней жизни автор делает акцент на фальши и низких чувствах, владеющих представителями цивилизованного общества. Оленину льстило, когда к нему обращался титулованный знакомый, или участие в попойке с цыганами, и то, что именно он обучил цыган новой песне. Но общая неудовлетворенность происходящим состояла в том, что Оленин выносил приговор и друзьям, и знакомым, даже соседке-барыне, которая «говорила одинаково мне, и Дубровину, и предводителю, что любит звезды, была также не то» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 158).
Толстой ставит перед собой задачу полного отвержения этого мира. Но даже через отрицание пробивается мысль о том, что все-таки существуют подлинные ценности, вроде музыки Баха или любви к женщине, которых не знает герой. «Получая письма из дома, от родных и приятелей, он оскорблялся тем, что о нем, видимо, сокрушались, как о погибшем человеке, тогда как он в своей станице считал погибшими всех тех, кто не вел такую жизнь, как он. Он был убежден, что никогда не будет раскаиваться в том, что оторвался от прежней жизни и так уединенно и своеобразно устроился в своей станице» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 251).
Толстой продолжает традиции Пушкина. «Свобода, он одной тебя еще искал в подлунном мире», – читаем в поэме «Кавказский пленник». Толстой почти текстуально передает Оленину тему Пленника. «Он с каждым днем чувствовал себя здесь более и более свободным и более человеком. Совсем иначе, чем он воображал, представился ему Кавказ. Он не нашел здесь ничего похожего на все свои мечты и на все слышанные и читанные им описания Кавказа. «Никаких здесь нет бурок, стремнин, Амалат-беков, героев и злодеев, – думал он, – люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, дерутся, пьют, едят, радуются и опять умирают, и никаких условий, исключая тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет…» И оттого люди эти в сравнении с ним самим казались ему прекрасны, сильны, свободны, и, глядя на них, ему становилось стыдно и грустно за себя» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 252).
Помимо гор, чувство прекрасного у автора впрямую направлено на описание физической красоты убитого абрека, коня, идеального облика Марьяны. Опасаясь выспренности и ложной красивости, Толстой избегает возвышенной лексики. Но, описывая народную жизнь во всей полноте, все-таки привлекает такие фразы, близкие к фольклорным для описания идеального. «Она гордою и веселою царицей казалась между другими» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 248). В тексте встречаются и другие клише: «Тихий ангел пролетел над казаками». Оно усилено повторением через несколько абзацев: «Тихий ангел отлетел» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 187).     
Фольклорный лексический репертуар «Казаков» поддержан несколькими песнями, исполнявшимися в станице. Это любовные девичьи песни. Это и сатирическая песня, сочиненная дядей Ерошкой, который «мастер играть: татарскую, казацкую, господскую, солдатскую, какую хошь» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22 томах. – М.: Худ. лит., 1979, т.3, с. 257). Самая пронзительная из них – тавлинская, которая довела исполнителя до слез, поскольку в ней речь идет о том, как «молодец погнал баранту из аула в горы, русские пришли, сожгли аул, всех мужчин перебили, всех баб в плен побрали. Молодец пришел из гор: где был аул, там пустое место; матери нет, братьев нет, дома нет; одно дерево осталось. Молодец сел под дерево и заплакал. Один, как ты, один остался, и запел молодец: ай, дай! далалай!»
Думается, что эта песня свидетельствует о всемирной отзывчивости русской ментальности не в меньшей степени, чем творчество Ф.М. Достоевского. И.С. Тургенев в письме к А.А. Фету писал: «Чем чаще перечитываю я эту повесть, тем более убеждаюсь, что это chef-d’oeuvre Толстого и всей русской повествовательной литературы» (И.С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т.Х, с.206.).    

Межкультурная коммуникация и коммуникативная компетенция учащихся (из опыта работы)
И.А. Шелунцова, учитель английского
и испанского языков, ГОУ Гимназия №1549

Межкультурной коммуникацией называют способность эффективно взаимодействовать в межкультурном контексте. В условиях глобализации современного мира и информатизации общества появляется больше возможностей для общения между людьми и различными культурами. Мы представляем нашу страну на мировой арене, мы активно общаемся с представителями других культур, поэтому сегодня выпускник школы должен не только владеть иностранным языком, но и видеть общность и разницу культур, взаимовлияние языков, уметь уважать чужое культурное пространства, не принижая ценности родного.
Одной из основных проблем, которые затрудняют коммуникацию между представителями разных культурных традиций, становится проблема низкого уровня межкультурной компетентности личности, то есть способности соотносить языковые средства с задачами и условиями общения с учетом социальных норм поведения и коммуникативной целесообразности высказывания. Следовательно, одной из важнейших задач современного образования в такой ситуации является создание условий для формирования и развития межкультурной компетенции, так как, наряду со знаниями страноведческого опыта и знанием языка, межкультурная коммуникация подразумевает наличие определенных умений и опыта, без которых понимание человека, живущего в другой культуре, является затруднительным.
Здесь уместно будет вспомнить известное высказывание «Будучи в Риме, делай как римляне».
Для успешной коммуникации в иной культуре, необходимо знать язык, историю страны, экономику, общество, то есть обладать всесторонними знаниями о культуре этой страны, следовательно, сам процесс обучения иностранному языку должен превратиться в межкультурное обучение, «в обучение понимания чужого», а также в «умение представить свое родное на чужом языке».
Такое обучение включает следующие компоненты:
  • языковой: работа с лексикой, грамматикой, анализ речевых образцов и т.д.;
  • исторический: изучение истории стран;
  • практический: овладение правилами, необходимыми для ориентации в стране;
  • эстетический: изучение культурных образцов;
  • «стереотипный»: анализ сложившихся стереотипов в отношении собственной культуры и культуры другой страны;
  • рефлексивный: процесс личностных изменений в результате межкультурного обучения.
Технология риторизации позволяет охватить большую часть вышеперечисленного и основывается на ряде приемов, которые используются в нашей гимназии на уроках иностранного языка (как первого, так и второго).
Один из таких приемов – это анализ текстов-образцов и их последующее обсуждение в диалогической форме. В качестве примера можно привести интегративную работу с лексикой на уроках иностранного и родного языков. Изучение пословиц разных языков (немецкого, английского, испанского, русского) привело к тому, что появилось исследование «Животные и птицы в языках народов мира».
Пословицы и поговорки довольно широко представлены во всех современных языках. Их частое употребление в устной речи объясняется, прежде всего, тем, что они придают ей особый колорит, делают образной. Кроме того, следует отметить, что пословицы и поговорки обладают эмоциональной и стилистической окраской, благодаря чему они совершенствуют овладение коммуникативной функцией языка.
Такая работа позволила ребятам выполнить следующие действия.
Во-первых, выяснить разницу между понятиями, стоящими за конкретными образами. Например, пословицы испанского языка значительно отличаются от пословиц из других языков:

1.Для Англии, Испании, Германии и России бык является сильным домашним животным; взять его за рога – единственный способ укрощения. Будучи подвергнутым семантизации, слово бык приобрело значение «трудность, которую необходимо преодолеть». А вот далее образность меняется:
Eat like a hog , Comer a lo toro, Есть как свинья, Wie ein Schwein essen

То есть, образ быка в испанском языке соответствует образу свиньи в английском, русском и немецком языках. Свинья обычно ассоциируется с образом грязного, нечистоплотного животного. Отсутствие подобного образа в испанском языке, возможно, является следствием мусульманского завоевания.

2.Mono-mona («обезьяна» по-испански). В русском языке этот зооним обычно употребляется в отношении ловкого верткого человека, чаще ребенка. В употреблении этого зоонима в испанском языке можно выделить несколько значений:
  • «некрасивый мужчина»;
  • прямо противоположное значение: «очень красивый мужчина»;
  • «некто, старающийся привлечь к себе внимание»;
  • «очень красивая женщина».
Во-вторых, учащиеся составили словарь подобных зоонимов.
В-третьих, получили навык публичной защиты своего исследования.
Материалы выполненного ими исследования применяются на уроках родного и иностранных языков. Риторизация в данном случае стала основой для интеграции образовательного процесса.
Кроме того, следует отметить работу с речевым жанром.
Одним из обязательных условий формирования коммуникативной компетенции является умение создавать устные и письменные высказывания различных типов и жанров, в том числе информационные. В рамках публицистического жанра широкое распространение получила его газетно-жанровая разновидность.
Однако разные культуры накладывают свой отпечаток и на само восприятие газеты как социального явления, и на жанровые особенности текста. Поэтому нужно подчеркнуть, что ни в коем случае нельзя замыкаться в рамках одного языка. У нас в гимназии издается газета как на русском, так и на английском языке. Издания не дублируют друг друга содержательно, но позволяют ребятам почувствовать тот отпечаток, который культура накладывает на жанр, и. хочется надеяться, овладеть им.
Тут можно выделить такие формы работы:
  • сопоставление текстов на одну тему, в одном жанре, но на разных языках;
  • анализ образных средств заголовков в разных языках;
  • проведение соцопросов и изучение данных официальной статистики о влиянии газеты на общество;
  • попытки перевода (целью обучения переводу как виду речевой деятельности становится овладение практическими навыками: умением понять исходный текст, умением адекватно передать план выражения и план содержания этого текста средствами иного языка; способностью осуществлять поиск соответствий между элементами двух языков; навыками учета грамматических особенностей языка; умением передать национальные реалии в переводе);
  • создание текстов разных жанров на родном и иностранном языках.
Газета, таким образом, является основополагающим инструментом для выстраивания диалога с культурой через речевой жанр.
Третье направление – это работа с речевой ситуацией.
Овладеть коммуникативной компетенцией на иностранном языке, не находясь в стране изучаемого языка, – дело весьма трудное. Поэтому одной из важнейших задач является создание реальных и воображаемых ситуаций общения. Также важно дать учащимся наглядное представление о жизни, традициях, языковых реалиях стран изучаемого языка. Психологические особенности воздействия видеофильмов на учащихся способствуют повышению интереса и создают благоприятные условия для формирования коммуникативной (языковой и социокультурной) компетенции учащихся.
Сравнивая две схожих речевых ситуации в русском и испанском фильмах, мы увидим, что, несмотря на единство места, идеи, действующих лиц и темы разговора, язык накладывает отпечаток как на вербальные, так и невербальные средства.


1



1




Происходит объединение участников в определенном тематическом поле (комедия, любовь), которое позволяет создать условия для развития и формирования более качественной коммуникации субъектов образовательной деятельности: преодолеть культурный барьер. Следовательно, риторическая ситуация, в основе которой лежит жанровый диалог, является одним из методов совершенствования межкультурной коммуникации.
Подводя итоги сказанному, можно сделать заключение, что межкультурная личность должна обладать следующими качествами:
  • способностью увидеть взаимоотношения между разными культурами;
  • умением быть посредником, интерпретировать одну культуру в терминах других;
  • критическим и аналитическим пониманием собственной и иной культуры;
  • умением представлять свою культуру на иностранном языке
Таким образом, приемы, используемые в технологии риторизации, стимулируют и обеспечивают образование межкультурной коммуникативной личности.

«Свои» и «Чужие» в Российском и американском кинематографе
Е.Ю. Ермакова, кандидат искусствоведения,
старший научный сотрудник НИИ ИСРОО

«Полюбила ты меня, красавица ненаглядная, в образе чудища безобразного, за мою добрую душу и любовь к тебе...»
С.Т. Аксаков. «Аленький цветочек»

Слово коммуникация произошло от латинского communico – «делаю общим, связываю, общаюсь». Любое общение предполагает одинаковое восприятие некоторых основных понятий, явлений, а также ценностей, которые приняты человеческим (или любым другим) сообществом. Причем очень важно, чтобы одинаковым или подобным было не только смысловое, но и эмоциональное восприятие этих понятий.
Кинематограф дает людям удивительную возможность общаться, а значит, и понимать друг друга на всеобщем, всечеловеческом языке аудиовизуальных образов. Конечно, в кинематографах разных стран существуют свои культурные традиции и особенности, но если говорить о всеобщей доступности, то язык образов наиболее понятен всем людям.
Сразу хочу сделать существенное ограничение в теме своего доклада. Я попытаюсь показать характерные категории, на которых осуществляется построение всеобщего диалога, межкультурной коммуникации в кино, а не анализировать творческие и философские достижения отдельных гениальных режиссеров. За рамками своего исследования я намеренно оставляю кино «артхауса». 
Итак, есть американское кино, которое смотрят во всем мире. Есть европейское, во многом ориентированное на так называемый «артхаус» или авторский кинематограф, на эксперименты в области киноязыка и их психологическое воздействие. Есть кинематограф Индии – крупное своеобразное явление, но, по сути, самодостаточное и очень специфическое, а также кинематограф Китая, Японии, Кореи, – фильмы любой страны может смотреть и отчасти понимать любой зритель. Во всех этих разновидностях кинематографа существуют фильмы, которые кинокритики относят к так называемому «main stream» – «основному течению», или к «массовой культуре». Как правило, к «main stream» относят всю продукцию Голливуда. 
Поясним некоторые понятия, чтобы тоже говорить на одном языке.
Специфика «main stream», или «основного течения», заключается в том, что в фильме есть четкое разделение на добро и зло, на врагов и друзей. Есть отрицательный и положительный герои и, как правило, традиционный американский «happy end» (счастливый конец).
Что такое Голливуд и что мы подразумеваем, когда говорим «продукция Голливуда»? Голливуд – это географическое понятие – место на карте, где располагается множество независимых киностудий, связанных, а иногда и не очень, разнообразными экономическими отношениями. В Голливуде нет вертикальной иерархии власти (подчинения). Голливуд – это «силиконовая долина», названная так потому, что кинопленка была силиконовой. По аналогии можно привести пример «кремниевой долины», где сосредоточены компьютерные фирмы и сконцентрированы разработчики программного обеспечения. Например, если мы называем фильм «Бейб» (1995 г.) о разумном поросенке голливудской продукцией, то необходимо помнить, что его сделали австралийский продюсер Джордж Миллер и режиссер Крис Нунан. А «революционным» в кинематографе этот фильм стал благодаря группе российских программистов, организовавших в Голливуде собственную студию. Они разработали программу, дающую возможность животным разговаривать на экране с определенной мимикой, и эта программа была написана по заданию японской фирмы «Sony», которая делала аудиовизуальные эффекты и компьютерную графику для этого фильма. 
Было принято считать, что «Мосфильм» создавался по примеру Голливуда. Это изначально не так, потому что «Мосфильм» – это одна-единственная киностудия, управляемая генеральным директором и имеющая в основе классическую вертикаль власти. Голливудские студии были независимыми. Вот что пишет с воспоминаниях знаменитый режиссер Дж. Лукас: «80-е годы были периодом ренессанса на кинофакультетах... Нас было человек 30–40, и мы все дружили; у всех были идеи, все были честолюбивы, хотя никто не соперничал, было чувство локтя и ощущение творческого роста. Почти у всех судьбы в кино сложились удачно». (Бессмертный А., Эшпай В. 100 режиссеров американского кино. – М.: ВНИИ киноискусства Госкино СССР, 1991).
Выпускник Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Френсис Форд Коппола помогает своему однокашнику Джорджу Лукасу снять «ТНХ 1139». Лукас, в свою очередь, финансирует молодых режиссеров Д. Милиуса и Р. Клайзера, сценариста и режиссера У. Хьюка. Ст. Спилберг помогает выпускникам Университета в Южной Калифорнии Р. Земекису и его сценаристу Б. Гейлу.
А теперь попробуем ответить на очень простой вопрос: почему американское кино смотрят во всем мире? И почему «американское» кино делают кинематографисты всего мира?
Здесь мы подошли к главному нашему утверждению: американский кинематограф создал и отработал схемы и приемы межкультурной коммуникации на самых разных возможных уровнях восприятия.
Основные ценности, которые так или иначе постулировались в американском кино от начала его формирования были такими же, как и заложенные в конституцию США, на них строилась демократия американского общества: свобода, равенство, законность: «Мы, народ Соединенных Штатов, в целях образования более совершенного Союза, утверждения правосудия, обеспечения внутреннего спокойствия, организации совместной обороны, содействия общему благосостоянию и обеспечения нам и нашему потомству благ свободы, учреждаем и принимаем эту Конституцию для Соединенных Штатов Америки».
Не будем обсуждать политический и социальный аспекты этих понятий. Мы очень плохо представляем историю этой страны, потому что она была намеренно искажена советскими идеологами. Но всем интересующимся можно порекомендовать книгу Макса Лернера «Развитие цивилизации в Америке» (М.: Радуга, 1992, (по Henry Holt and Company, New York, 1987), в 2 томах).
Рассмотрим лишь пять основных тезисов:
1. Самое главное и ценное – это человек как неповторимая, единственная личность. Значит, самоценна, неприкосновенна его жизнь.
2. Человек обладает сознанием и определенными эмоциями. Если таким же сознанием и эмоциями обладает любое другое существо, оно приравнивается к Человеку: «Мы с тобой одной крови, ты и я».
3. «Мы в ответе за тех, кого приручили».
4. Цель никогда не оправдывает средства.
5. Порок всегда должен быть наказан.

На этих пяти базисных «образах» строится идеология всего американского кинематографа. Краеугольным камнем межкультурной коммуникации «по-американски» стала личность человека. Вот что по этому поводу пишет Макс Лернер: «Физика Эйнштейна вернула наблюдателя назад, в физическое пространство, из которого его выманил Ньютон, но… физика показала, что мерой Вселенной выступает сам человек. Точно так же, как он должен быть мерой своей социальной Вселенной, хотя методы, какими он может добиться в ней могущества, превосходят по степени сложности квантовую теорию, а по своенравию – принцип неопределенности в физике…» (Макс Лернер. Развитие цивилизации в Америке. – М.: Радуга, 1992. – Т. 1, с. 276).
А теперь попробуем рассмотреть примеры и сравнить их с теми явлениями, которые присутствовали в российском кинематографе (и в обществе, которое этот кинематограф отражал). И тогда, может быть, мы сможем ответить на такие вопросы: почему у нас не так, как у них, и можем ли мы, такие, как мы есть, взять у них то, что они нарабатывали у себя десятилетиями?

1. Свои. С фантастическими фильмами, которые образуют значительный пласт в американском кино, все достаточно просто. Есть традиция «супермена»: от фильмов Д. Фербенкса – «Американец» (1915 г.) и «Его величество Американец» (1919 г.) – до «Флэш Гордона» Ф. Стефани (1936 г.), от «Супермена» Р. Доннера (1978 г.) и его кузины «Супердевочки» режиссера А. Залкинда (1984 г.) до «Бэтмена» Т. Бертона (1989 г.). Но феномен американского «супермена» состоит именно в преодолении «человеческого», и именно знаменитые Супермены Р. Доннера и Дж. Карпентере или  Ф. Коломо – инопланетяне. Они не земного происхождения. Их цивилизации находятся на более высоком уровне развития, куда нам, землянам, надо стремиться. Мы преспокойно можем взирать, например, на тушу убитого оленя, привязанного к багажнику автомашины, а Человек со звезды воспринимает подобное зрелище как преступление перед природой. Поэтому он возвращает животному жизнь и отпускает его в лес, нарушая человеческие законы о правах на личную собственность.
В советском кинематографе, наоборот, самый обычный человек наделялся частью «идеальных» качеств, погружался в страшную реальную жизнь, а потом, совершая подвиг во имя «светлого будущего», погибал ужасной смертью. Примеры: «Путевка в жизнь» (1931 г., реж. Н. Экк), «Чапаев» (1939 г., реж. С. Васильев, Г. Добровольский), «Как закалялась сталь» (1942 г., реж. М. Донской), «Мать» (1955 г., реж. М. Донской), «Коммунист» (1957 г., реж. Ю. Райзман) и более поздние «культовые» ленты: «Война и мир» (1967 г., реж. С. Бондарчук), «Освобождение» (1968 г., Ю. Озеров). В нашем кинематографе, как и в жизни, мы постоянно сражались с разного рода врагами: с «белыми» и «кулаками» – во время революции, «вредителями» и диверсантами – в мирной жизни, с нацистами – до и во время Второй мировой войны, в немногочисленной советской кинофантастике – с уродами-инопланетянами (трилогия «Звезда-Кассиопея», «Отроки во вселенной», «Через тернии к звездам» реж. Р. Викторов).
Интересно то, что лозунг «добро должно быть с кулаками» принимался и американским, и российским кинематографом, но совершенно по-разному. В советском, как и в нацистском кино Германии, благая цель всегда оправдывала средства. В американском – никогда! Причем, к этому «никогда» американское общество тоже шло своим путем. Недаром Супермен ради спасения одной-единственной человеческой жизни был готов раскрутить в обратную сторону Земную ось и повернуть время вспять. У нас жертва всегда считалась святой и добровольной.
Американский кинематограф по праву считается кинематографом МЕЧТЫ. В нем мир показан не таким, как он есть, а таким, каким он должен стать. Не случайно Голливуд называют «городом масок». Его жизнь никогда не смешивалась с настоящей жизнью простых американцев. В Америке не случайно вместе с художественными фильмами издавались и выпускались в широкую продажу книги и документальные фильмы о том, как технически снимается кино. В самих фильмах часто в пародийной форме подчеркивалась разница киномира и реальности. Яркий пример – фильм «Последний киногерой» (реж. Дж. Мактирнан, 1993 г., в главной роли А. Шварценеггер). Эти выданные зрителям секреты «производственной кухни кино» не нарушают традиций «американской мечты». Они только лишний раз показывают, что идеального общества, как и идеального героя, в реальной жизни пока нет. Но его можно и нужно воспитывать.
И на примерах американского кинематографа воспитываются дети. Не случайно в США есть очень жесткая педагогическая цензура и система возрастных ограничений. Есть специальные психологические службы, которые «просчитывают» успех фильмов у разных возрастных категорий подростков. Кино США всегда было еще и школой воспитания, а, значит – имело свои техники передачи тех или иных понятий зрителям.
Приведем пример. Фильм Дж. Камерона «Титаник» стал абсолютным бестселлером 1997 г. Почему? В книге «Титаник Джеймса Камерона» (М.: Слово, 1997) на странице 6 режиссер рассказывает о том, как он психологически выстраивает свой фильм, выявляя некоторые закономерности в восприятии тех или иных образов, понятные представителям самых разных культур, национальностей, социальных групп: «Гибель 1500 человек – понятие абстрактное. Наши сердца не способны постичь его столь же глубоко, сколько постигает разум. Для того, чтобы зрители пропустили трагедию «Титаника» через свои сердца, я счел необходимым сконструировать некую эмоциональную ловушку в лице двух центральных персонажей, к которым привязывается зритель…» И что было достигнуто режиссером: зритель начинал рыдать в зале задолго до начала самой трагедии, сразу, после того, как «привыкал» к главным героям, потому что ЗНАЛ, чем все это кончится. И я, как очень послушный и благодарный зритель, во-первых, лично испытала это, начав рыдать через полчаса просмотра, а во-вторых, наблюдала реакцию зрительного зала.

2. Чужие. Наверное, в истории каждой сильной в экономическом и политическом смысле нации есть такие моменты, которых она стыдится (если морально подготовлена к тому, чтобы проявить и осознать свой стыд). В американской истории такими аспектами стали исторически сложившиеся отношения с индейцами, коренным населением континента, неграми, которых привезли в качестве рабов из Африки, и бесславная война во Вьетнаме. Можно долго анализировать, как независимый американский кинематограф отзывался на подобные проявления жизни. Здесь не все просто и не все трактуется так, как нас учили в школе. Но, безусловно, американский «main stream» дает этим событиям вполне однозначную оценку, причем, не только осуждая их, но предлагая разные способы решения этих конфликтов. Только что вышедший в прокат фильма «Аватар» (2009 г.) режиссера Дж. Камерона – яркое тому подтверждение. Жанр фэнтези, другая планета, космическая фантастика – а проблемы земные: проблемы понимания главных жизненных ценностей и коммуникации культур разных цивилизаций. Решение конфликта – люди с Земли с позором покидают чужую планету.
Изживанием межнациональных войн в пределах американского общества стала тема «уродов» и «чужих» в самых разных аспектах ее проявления и осмысления. 
Колоссальна разница между тем, что культивируется у нас в кинематографе и изживается в американском. Мы только сегодня приходим к пониманию того, чем эмоционально отличается наш кинематограф от кино США. Не спецэффектами, не бюджетами – он отличается эмоционально. И именно это непонятно зарубежному зрителю, привыкшему к «main stream».
На что всегда был ориентирован советский кинематограф? На то, чтобы достаточно примитивными способами вызвать ненависть к тем или иным «врагам». Примечательно, что «врагов» практически всегда изображали «уродами» физическими или нравственными. Способ вызывания ненависти – положительного главного героя в конце просто убивали, и зритель, обливаясь слезами, выходил из кинозала со справедливым чувством ненависти к «врагам» и чувством необходимости отмщения. 

Современное российское кино интересно парадирует эти приемы. Характерный пример – фильм «Стиляги» (2008г., реж. Валерий Тодоровский), эпизод студенческого комсомольского собрания. В пародийной форме показано, как формируется образ классового врага. Обыгрывается и переделанная песня Бориса Гребенщикова, которая в свою очередь является парафразом фильма американского режиссера Стенли Крамера «Скованные одной цепью» (1958 г.).
Фильм режиссера Тода Браунинга «Уроды» (1932 г.) стал сенсацией. Знаменитый автор «Дракулы» (1931 г.) на этот раз обратился к теме не сказочного чудовища, а к реальной трагедии людей, которые из-за своих физических недостатков стали изгоями общества. Они находят приют в цирках-паноптикумах, порожденных темным средневековьем. Герои: Человек-гусеница без рук и ног, который научился зажигать сигарету при помощи рта и своего огрызка туловища; Человек-бюст, Человек-цыпленок; женщина с бородой; трогательная пара лилипутов – Ганс и Фрида... Все они живут своей особенной жизнью, своими маленькими радостями и печалями, поддерживая друг друга. Трагедия начинается тогда, когда прекрасная гимнастка Клео выходит замуж за карлика Ганса ради его денег и начинает издеваться над ним. 

Этот фильм вошел в классику мирового кинематографа. Он был призером Венского международного фестиваля, прошел в прокате по всей Америке и Европе... Потому что в нем показывалось, что Человека не определяет его облик. Ценно сознание, чувства, моральные принципы… Симптоматично, что первая статья в советской прессе об этом фильме появилась в 1992 г. в журнале «Советский экран» №2. Только тогда в нашей стране тема «уродства», физической неполноценности, была вынесена на обсуждение. До этого в России инвалидов не было. Вечным стыдом в истории Советского Союза останется остров Валаам, куда после Второй мировой войны ссылали калек, дабы они не портили интерьеров больших городов, так же как и трагедия двух сиамских близнецов Маши и Даши, которых до тридцати лет держали в психиатрической клинике. «Кто не с нами, тот против нас!» – с этого лозунга началось пролетарское искусство. Этот лозунг имел психологическое продолжение: «Кто не такой как мы, тот враг».
Изгнание физического «урода» влечет за собой позволение осуждать любого, кто морально или физически не похож на нас. А это основная предпосылка создания тоталитарного государства и безусловный атрибут политики любой диктатуры. Мы увидели, к чему это привело в Германии и Советском Союзе, мы можем сегодня оценить, как развивалась традиция терпимости к непохожим «чужим» в США.

С этой точки зрения, фильм «Звездные войны», космическую сагу в 6 частях, созданную режиссером Дж. Лукасом, можно считать своеобразным учебником по межкультурным коммуникациям. В нем отражены все вышеперечисленные аспекты понимания и определены основные Человеческие ценности. Фильм приучает подростков, а именно на подростковую аудиторию он и рассчитан, ценить не внешность, а внутреннее содержание, уметь сочувствовать и сопереживать любому живому существу. Даже роботы здесь наделены человеческими эмоциями, а значит, и чувствами, и поступками. У них есть понятия взаимовыручки, дружбы, они знают, что такое предательство и подлость. И люди, подвергая себя смертельной опасности, спасают своих друзей-роботов. Именно поэтому фильм стал мировым бестселлером, и через 20 лет после выхода его «первых» (последних) трех частей, стало возможным продолжение предыстории героев.
В нашем российском постперестроечном кинематографе есть интересное явление – трилогия режиссера Сергея Соловьева «Асса» (1987 г.), «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989 г.) и «Дом под звездным небом» (1991 г.). Этими фильмами Сергей Соловьев впервые сформировал понятие «стеба» как кинематографического приема, где издевательство над экранными героями оборачивается издевательством над зрителями. Никто до него так цинично и виртуозно не использовал этот образный диалог между экраном и аудиторией. Но, и для нас это самое главное, он первым в российском кино попытался ответить на вопрос, почему мы не такие, как они, показав, в каком мире и с каким ценностями мы жили. Кульминация последнего фильма – карлик-еврей, вернувшись из России в приютившую его Америку со всей своей чудом уцелевшей семьей, целует землю Нью-Йорка. Рядом стоит распиленная пополам его сестра – торс на колясочке и рядом топчутся ноги. И никого это не удивляет – ну еще одни смешные эмигранты приехали… Им надо помочь адаптироваться.

3. Враги. Если мы хотим научиться и понять, какими способами и на каких принципах можно выстраивать межкультурную коммуникацию, необходимо осмыслить образы «врагов» и «друзей». В 1991 году в США выходят два замечательных фильма: мультипликационный «Красавица и чудовище», сюжетно повторяющий телесериал 1987 г. режиссеров Р. Франклина и В. Лобла, поставленный по сказке С.Т. Аксакова «Аленький цветочек», и игровой фильм «Эдвард, руки, ножницы» (реж. Т. Бартон). Оба сразу же становятся рекордсменами проката, а первый получает «Оскара» как лучший мультипликационный фильм года.
Вроде бы известная сказка о красавице, которая полюбила «чудище страшное, безобразное» и в награду получила прекрасного принца. Но как изменились смысловые акценты за сто лет! В русской сказке младшенькая дочка просит любимого отца выполнить практически невыполнимое ее желание – достать в заморских странах цветочек аленький. И отец попадает в руки зверя-страшилища по вине собственной дочери, которая в наказание за свое легкомыслие решается пойти «по доброй воле» жить к чудовищу во дворец. Ничего похожего нет в американской версии. Вина дочери полностью снята. Она во дворце – пленница-заложница совсем не доброго хозяина, а озлобленного урода.
Но вид чудовища совсем не страшит американскую леди. Чтобы падать в обморок от его голоса, или от того, что вдали увидела силуэт «друга сердечного», как это делала русская предшественница, – об этом и речи нет. И все потому, что американское общество приучено к непохожести своих граждан.
В результате галантный, добрый, трогательный в своей застенчивости человеко-быко-лев становится не только другом, но и желанным суженым прекрасной, романтической девушки. И вот он подло убит, пронзен кинжалом, она – рыдает и говорит заветные слова любви... Происходит чудо, причем в зрелищном смысле такое же эффектное, как и в сюжетном, так как авторами фильма была использована технология совмещения рисованного мультипликата и компьютерной анимации. Зверь поднимается в воздух, кружится, слепящий свет выбивается из его косматых лап и головы, на наших глазах в буквальном смысле слова происходит превращение: когтистая лапа становится красивой рукой, выпрямляются горбатое туловище и ноги, откинута и еще закрыта волосами голова и... Мы ловим себя на мысли, что волнуемся и внутренне боимся увидеть принца менее симпатичного, чем это чудовище, к которому мы уже успели привыкнуть. Больше того, многие зрители, в основном дети, искренне жалеют, что такой прекрасный и благородный зверь стал достаточно банальным и слащавым юношей.
«Эдвард, ножницы, руки» тематически и идейно повторяет сюжет все той же сказки, только действие происходит в современном провинциальном американском городке, а Эдвард – робот, не доделанный своим изобретателем, но наделенный человеческой душой. Вместо рук у него громадные металлические ножницы. Но его первый визит в городок никакого большого удивления не вызывает. Ему даже не очень помогают, например, за столом, чтобы не акцентировать внимание на его неуклюжести и непохожести. Ему дают возможность, как и любому гостю, самому адаптироваться в непривычной обстановке. За считанные дни он проявляет свой потрясающий талант в фигурной стрижке газонов, собак и представительниц прекрасного пола, которые просто кидаются на него как на очень интересного мужчину.
Трагедия этого юноши заключается не в его физическом уродстве, а в том, что у него слишком чистая, ранимая, любящая душа. И когда его духовная чистота сталкивается с миром, где существуют обман, зависть, алчность, корысть и подлость, диалога не происходит. Коммуникацию просто не на чем строить, потому что происходит столкновение (или, наоборот) несовпадение двух мировоззрений. И Эдвард убегает обратно в свой полуразвалившийся замок, чтобы до конца дней быть верным единственной любви и себе.
Вот так появляется, разворачивается и развивается в американском кинематографе тема «своих» и «чужих», тема возможности понять и принять «непохожего на тебя» – от романа Мэри Шелли «Франкенштейн, или современный Прометей» (1818 г.) и его многочисленных экранизаций: «Франкенштейн» (1931 г., реж. Дж. Уэйла), «Невеста Франкенштейна» (1935 г.) и т.д. до «Инопланетянина» С. Спилберга, 1982 г. и «Терминатора» (1 и 2, 1990-1991 гг., реж. Дж Камерон), где впервые появляется так называемый «перевертыш» – отрицательный герой, робот-убийца первого фильма становится защитником людей во втором.
В фильме «Инопланетянин» есть великолепный эпизод, где школьный учитель биологии раздает ученикам баночки с лягушками и кидает в них ватные шарики с хлороформом. «Лягушки сейчас уснут и ничего не почувствуют. Вы сделаете надрез и увидите всего капельку крови, но зато вы узнаете, как бьется живое сердце... Закройте баночки плотнее крышками...» Элиот видит, как прижалась к стеклу лягушка, как она беспомощно скребет прозрачную преграду мокрыми лапками.
«А может быть, ты тоже умеешь говорить?» – мордочка обреченного зверька очень похожа на лицо его инопланетного друга. И глаза – это целый мир... Непонятный, чужой человеку мир. Он чувствует боль и по-своему страдает от наших беспечных экспериментов. «Их надо освободить!» – кричит Элиот. «Уходите на волю, в лес!» В классе начинается настоящий бунт. Переворачиваются баночки, открываются окна и двери: «Бегите, вы свободны!..»
Когда я смотрела этот эпизод, то вспомнила другую историю, которую однажды рассказал мне житель российской деревни. Рассказал спокойно, не без гордости. Ночью в курятник забралась лиса. Ее поймали. Дело было весной, шкура линяла, поэтому решили повеселить всю деревню. Зверя вынесли в поле, облили бензином и подожгли. Самые азартные стали заключать пари: добежит лиса до леса или нет... Не добежала. Как повели бы себя те же деревенские ребята после просмотра фильма «Инопланетянин» в данной ситуации? Мы можем только предполагать и... надеяться.
«Мы с тобой одной крови – ты и я». Эти слова английского писателя Редьярда Киплинга почти сто лет назад стали «охранной грамотой» индусского мальчика Маугли, выросшего среди волков. Мы живем среди людей. Как часто мы забываем свое родство с ними...

Герои-иностранцы в русской романной прозе
О.М. Зурабишвили, научный
сотрудник НИИ ИСРОО

Патриотический монолог Чацкого «В той комнате незначащая встреча…» о «французике из Бордо» обозначил тему «Иностранцы в России». Не разрастаясь количественно, эта тема протянулась на весь ХIХ век, заглянув и в ХХ: в знаменитом романе на Патриарших прудах появляется «иностранец».
Каждый раз с литературным героем-иностранцем связывалась какая-то большая русская проблема.
Включение в систему образов художественных произведений чужестранцев соответствовало общей тенденции реализма русской литературы, определившейся в творчестве А.С. Пушкина. Иностранцы разного происхождения и степени важности есть в пушкинских повестях, романах и очерке.
В «Путешествии в Арзрум» (1835) это представленные поодиночке и в группах народы юга России и Кавказа, не названные именами собственными, а лишь именем своего народа: калмыки, нагайцы, черкесы, осетины, армяне, грузины, татары – всего семь народов, а также противник русских в военных действия 1829 г. – турки. Зарисовки представителей этих народов мотивированы любознательностью Пушкина-путешественника, его этнографическими и историческими интересами. Эти очерковые описания различны по объему и тональности. Самый серьезный в политическом отношении фрагмент посвящен черкесам: «Черкесы нас ненавидят. Мы вытеснили их из привольных пастбищ; аулы их разорены, целые племена уничтожены…» Подробно и дружелюбно представляет Пушкин читателям грузинское население Тифлиса: «Грузины народ воинственный. Они доказали свою храбрость под нашими знаменами. Их умственные способности ожидают большей образованности…»
В объективном, беспристрастном узнавании новых для России народов, недавних иностранцев, сказался исторический факт: масштаб Российского государства определялся не только огромной территорией, но и многочисленностью живущих на этой территории народов.
В повестях «Барышня-крестьянка» (1830) и «Дубровский» (1834) другие иностранцы: сорокалетняя англичанка – гувернантка мисс Жаксон и встреченный Дубровским на почтовой станции учитель француз Дефорж. Характер англичанки умещается в ее шаржированном портрете. «Искусственная» внешность и душевная холодность англичанки выгодно оттеняют живую смуглую красоту и озорные проказы русской девушки. Кроме того, такие гувернантки имели отношение к воспитанию характера уездных барышень, у которых, как пишет автор, «уединение, свобода и чтение» развивали чувства и страсти, неизвестные» столичным красавицам.
Француз Дефорж появляется в одном-единственном эпизоде, ставшем счастливым случаем для Дубровского: выгодно продав разбойнику свои документы, француз исчезает навсегда.
Самым интересным для Пушкина героем-иностранцем был, наверное, Ибрагим Ганнибал – историческое лицо и главный герой последнего, незаконченного романа «Арап Петра Великого». Таинственный вектор его судьбы: покровительство российского императора, обучение в парижской артиллерийской школе, жизнь в Париже, возвращение в Россию – все было направлено на утверждение рода Ганнибалов в русской истории и на появление на свет автора романа.
Какова роль героев-иностранцев в дальнейшем развитии русской литературы?
Они выявляют существенные свойства русского характера и способствуют его развитию. 
Примечателен отзыв лермонтовского Максима Максимыча из «Героя нашего времени» о действиях Казбича, жестоко отомстившего за кражу любимого коня: «Конечно, по-ихнему он был совершенно прав».
«Меня невольно поразила способность русского человека применяться к обычаям тех народов, среди которых ему случается жить; не знаю, достойно порицания или похвалы это свойство ума, только оно доказывает неимоверную его гибкость и присутствие этого ясного здравого смысла, который прощает зло везде, где видит его необходимость или невозможность его уничтожения», – пишет М.Ю. Лермонтов.
Принадлежность литературных персонажей к определенным странам: Германии, Франции, среднеазиатским государствам – соответствует коренным геополитическим интересам русской нации и государства, интересам, обращенным и в прошлое, и в настоящее, и в будущее.
Герой-иностранец в произведении русского писателя – чаще всего из той страны, отношения с которой важны для России.
В ХIХ в. в отношении к «иностранному», а именно к западноевропейскому, самым открытым из русских авторов был И.С. Тургенев. И образование, и склад ума, и обстоятельства его частной жизни сделали из него первого русского европейца, гражданина мира.
Пленительный образ Германии, соперничая в значительности с сюжетом, запечатлен в его повести «Ася» (1858). Кажется, это единственный случай в нашей литературе, когда русский писатель так сердечно («как русский, сильно, пламенно и нежно», как писал М.Ю. Лермонтов) признается в любви к чужой стране. Для этого понадобились особые качества: уважение и приверженность к европейской культуре вообще, свободное владение немецким языком, чувство справедливости и… бесстрашие перед возможным обвинением его в «непатриотизме» на родине. Любовь Тургенева к Германии не означает его равнодушия к России – все творчество писателя, его русский язык и его «Русский язык» воплотили патриотическое чувство автора «Отцов и детей». Но и тургеневское отношение к немецкой земле сохранится навсегда: «Привет тебе, скромный уголок германской земли, с твоим незатейливым довольством, с повсеместными следами прилежных рук, терпеливой, хотя неспешной работы… Привет тебе и мир».
В повести «Вешние воды» (1871) «иностранное» сложилось в самую сложную у Тургенева форму: русский молодой человек знакомится во Франкфурте с красавицей итальянкой, становится ее женихом, но изменяет ей и бросает ее, побежденный властной силой обольстительной русской женщины. Национальный характер главного героя при столкновении с героями-иностранцами выявляет и свои, и чужие характерные свойства: русскую мечтательность и безоглядность, немецкую расчетливость и осторожность. Во взаимной нежной любви Санина и Джеммы заметно сходство русского и итальянского характеров: сильное эстетическое чувство, страстность, бескорыстие.
Один из самых главных, идеологических иностранцев в русской литературе – полунемец Андрей Штольц из романа И.А. Гончарова «Обломов». Этот герой – больше, чем антитеза главному герою, Илье Обломову. Это альтернатива, это концепция успешного развития России. Автор словно говорит: надо быть таким, как Штольц, жить, как он, – вечно учась, работая, путешествуя, много читая, зарабатывая деньги, заботясь о своей семье. Невозможность такого правильного образа жизни для главного героя, русского человека Ильи Обломова, – главная трагическая мысль романа. Обломовский образ жизни ведет и героя, и страну к катастрофе: к Андрею Штольцу переходит все богатство его друга: имение, любимая женщина, сын.
Отношения русских с народами Кавказа, проблема, о которой первым написал Пушкин, в ХХ в. снова появилась в русской литературе – в повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат». Он правдиво и точно (ведь в молодости автор служил офицером в действующей армии и участвовал в боевых действиях на Кавказе) описал способы освоения этой территории регулярной армией, отношения ее с повстанцами и мирным населением. Впервые в русской литературе главным героем стал житель Кавказа – чеченец. Сюжет этой повести положил начало долгосрочной теме: «Человек на войне» – в ее наиболее трагическом аспекте: человек на войне одинок и никому не нужен. Интересы частного человека, историческими обстоятельствами вовлеченного в военное противостояние и преданного и своими, и чужими, становятся смысловым центром повести. С Толстого начинается русская военная проза. Кровавый, страшный финал «Хаджи-Мурата» – серьезное обвинение, высказанное писателем воюющим сторонам. Впервые художественный образ иностранца создан с такой степенью индивидуализации и психологизма, что читатель ясно понимал поступки героя и глубоко ему сочувствовал.
В ХХ в. герои-иностранцы появились у А.П. Чехова, А. Платонова, В. Набокова. И они перестали быть «второстепенными». Шарлотта в чеховском «Вишневом саде» – столь же важное лицо, что и другие персонажи.
От аналитических зарисовок народов (у Пушкина) к воплощению характерных национальных черт в отдельных второстепенных героях и наконец – к созданию незабываемых индивидуальностей – таков путь русской литературы в освоении темы иностранцев. И на этом пути тоже русская литература обретает свойства мировой.

Развитие личности ребенка в пространстве родного
и иностранных языков
Л.В. Маковская, ГОУ СОШ №1209

Язык друзей должны мы знать,
Как свой родной, как материнский,
В нем кладезь мудрости найдем
И пользу для родного края.

Во многих регионах нашей планеты в силу целого ряда причин исторически складывалась многоязычная среда. Современная Россия является центром, вершиной многоязычия. Наш мир бесконечен, и отобразить его посредством одного-двух языков невозможно. Имея Европейскую и Азиатскую природу, Россия, заинтересована в европейских и азиатских языках. Одна из целей изучения иностранных языков – иметь в руках ключи, чтобы открыть двери в другие, но не чужие культуры.
XXI век объявлен Советом Европы веком полиглотов, и мы не можем не заметить возросшую мотивацию современного общества к изучению иностранных языков. В настоящее время подрастающее поколение испытывает острую необходимость использования иностранного языка как инструмента межкультурного общения, неуклонно возрастает и востребованность людей, владеющих иностранными языками.
При формировании языковой личности в пространстве иностранных языков важно учитывать, что у детей отсутствует потребность во втором, третьем языках. Они прекрасно понимают, чего от них хотят другие люди, и их прекрасно понимают благодаря родному языку. Поэтому важно развивать и поддерживать внутреннюю положительную мотивацию изучения иностранного языка.
Именно это подчеркивается в исследованиях Л.С. Выготского: «Там, где среда не создаёт соответствующих задач, не выдвигает новых требований, не побуждает и не стимулирует с помощью новых целей развитие интеллекта, там мышление ребёнка не развивает всех действительно заложенных в нём возможностей, не доходит до высших форм или достигает их с крайним опозданием».
На современном этапе важнейшими подходами к обучению школьников иностранным языкам являются личностно-ориентированный, коммуникативно-когнитивный, деятельностный подход. Очень актуален культуросообразный характер иноязычного образования, в том числе формирование коммуникативной и информационной культуры, готовности учеников к межкультурному взаимодействию и сотрудничеству.
Современная социокультурная ситуация ставит перед научным сообществом актуальную задачу исследования тенденций взаимосвязи и взаимодействия языка и коммуникации в изменяющемся мире. Исследования в области коммуникации находятся на стыке нескольких дисциплин и осуществляются в рамках взаимодействия лингвистики, философии, социологии, психологии, культурологи, педагогики. В этой ситуации ученые, занимающиеся проблемами коммуникации, должны работать в тесном сотрудничестве.
Коммуникативная компетенция включает в себя ряд составляющих: речевую, лингвистическую, социокультурную, дискурсивную, компенсаторную, учебно-познавательную. Социокультурная компетенция – это умение осуществлять свое речевое поведение в соответствии со знаниями национально-культурных особенностей стран изучаемого языка.
Совершенно очевидна необходимость уделять особое внимание проблеме формирования у учащихся способности эффективно участвовать в межкультурной коммуникации. В условиях средней общеобразовательной школы одним из наиболее целесообразных путей решения данного вопроса является ориентация на билингвальное языковое образование.
Наша школа имеет многолетний опыт обучения языкам: русскому, английскому и французскому. С 2001 года обучающиеся получили возможность изучать китайский язык.
Концепция развития языкового пространства нашей школы проверена временем. Каждый новый шаг продуман и выверен. Ведь взаимосвязанное обучение языку и культуре – основа формирования способности к межкультурной коммуникации.
Обучение детей иностранным языкам будет эффективнее при соизучении родного языка и родной культуры и иностранных языков и культур других народов. Это способствует диалогу культур, развитию у школьников способностей представлять свою страну и культуру в условиях иноязычного межкультурного общения.
В школе 700 обучающихся. 640 углубленно изучают английский язык (учащиеся 2–11 классов). 450 изучают французский или китайский языки (учащиеся 5–11 классов).
С 2001 года школа является Городской экспериментальной площадкой по языковому образованию. С 2009 года – ГЭП по филологическому образованию. С 2010 года – образовательным учреждением – ресурсным центром по языковому образованию. Таким образом, школа вносит свой вклад в работу по проектированию и выстраиванию языкового образовательного пространства, связанную с переходом на новое содержание обучения иностранному языку и отбором наиболее результативных педагогических технологий.
В нашей школе апробируется модель научно-методической поддержки развития личности ребенка в социокультурном и образовательном пространстве родного и иностранного языков. Она включает следующие направления:
- научно-исследовательское: организация педагогических и психологических исследований по проблемам развития личности в правовом, социокультурном и языковом пространстве, разработка научно-методического обеспечения сопровождения личностного роста детей школьного возраста средствами родного и иностранного языков;
- культурное: проведение дня толерантности, очно-заочных экскурсий, выездных лагерей (реализующих не только языковые программы, а и программу личностного роста ребенка) направленных на знакомство с языком и культурой другой страны; организация школьного музея межкультурной коммуникации;
- организационное: мониторинг социальной адаптации детей, обучающихся иностранному языку, организация круглых столов, проблемных семинаров и семинаров-практикумов по развитию личности детей средствами родной и иноязычной культуры, создание ресурсного центра и форума по охране прав и достоинств личности в образовательном пространстве родного и иностранного языков;
- правовое: активизация работы по самообразованию педагогов и родителей и организация работы правовых практикумов в школе, участие в работе ресурсных центров и школах по научно-методической поддержке духовно-нравственного развития детей в условиях инновационной среды, изучения родного и иностранного языка и освоения зарубежной культуры;
- информационное: создание методической копилки школы для педагогов и специалистов социально-психологической службы, направленной на активизацию потенциалов языкового и личностного развития учащихся, организация сетевого партнерства образовательных учреждений в области формирования правовой, социальной, языковой компетенции педагогов, работающих с детьми.
Социокультурный компонент в программе изучения родного и иностранных языков в нашей школе представлен не только на уроках, но и через систему элективных курсов, факультативов, кружков, секций, клубов, лингвистического лагеря, музейной и экскурсионной деятельности. Например, с целью изучения культуры Китая: «Традиционные праздники», «Национальная одежда», «Китайская кухня», «Достопримечательности Китая».
С 2005 по 2009 год школа работала в рамках ГЭП «Интеграция основного и дополнительного образования как средство реализации воспитательной функции учебного процесса». Накоплен большой опыт в данной сфере. С 2007 года школа работает в режиме «школы полного дня». Это позволило реализовать накопленный опыт, а также создать максимально возможные условия для получения дополнительного образования в стенах школы по 6 направлениям, в том числе – культурологическому (кружки «Москвоходы», «Русская культура», «Риторика», «Музееведы», «Колесо истории», «Я – гражданин»; Клуб любителя английского искусства, Клубные занятия с преподавателем – носителем английского языка из Великобритании, Международная языковая школа Language Link, Клуб носителя языка из Китая, «Дневник путешественника», Клуб носителя языка из Франции, Театр школьного мюзикла (русский, иностранные), Театральная студия (русский, английский, французский, китайский языки), фольклорный ансамбль, хор учащихся начальной школы на русском и английском языках и т.д.
Для учащихся 1–11 классов осуществляется преподавание иностранных языков педагогами-носителями языков.
Направления воспитательной работы школы ориентированы на всестороннее развитие личности, дают возможность любому ребенку проявить свои способности в различных видах деятельности. Большинство детей школы посещают одновременно несколько кружков в системе дополнительного образования.
Традиционными в школе являются праздники культур, предметные недели, научно-практические конференции, премьеры предметных спектаклей, предметных и надпредметных проектов. Проектная и исследовательская работа обучающихся позволяет активизировать познавательную деятельность, интегрировать знания учащихся из разных областей, дает возможность применить полученные знания на практике, генерируя при этом новые идеи.
Приступая к работе над проектом, мы выделяем культуроведчески ориентированные задания:
- исследование образа и стилей жизни стран, изучаемых языков – России, Франции, Китая и Англии, сфер общения, культурных образов и символов, речевого поведения; и задачи, близкие к реальной жизни, ориентированные на активизацию полученных знаний в ситуациях общения в условиях иной культуры или иной лингвокультурной общности, задачу изучения «духовной и материальной культуры стран изучаемого языка как части мировой культуры на основе сопоставительного изучения языков и культур» (В.В. Сафонова, 1996, с. 76). Проекты учащихся структурированы по принципу обобщения, сравнения, противопоставления факторов родной и изучаемой культуры, в их рамках были изучены типичные примеры и табу в одежде, традиции повседневной жизни.
Разрабатывая социокультурный аспект, клуб «Дневник путешественника» учащихся 10 классов в своем проекте «Страны и народы» поднял тему уникальности и неповторимости национальных культур и опасности стереотипов. Главную идею этого проекта можно выразить заключительными словами учащихся: «Какую бы страну вы ни выбрали, где бы ни путешествовали, невозможно избежать национальных особенностей страны. Мы говорим на разных языках, по-разному одеваемся, и когда на Востоке люди встают, на Западе уже ложатся спать. Но разнообразие никогда не означало нетерпимости, унижения, неравенства и предрассудков. Никто из нас не хуже, мы просто разные. Разнообразие – средство для развития личности и общества. Мы все граждане одной планеты Земля, и лишь от нас зависит ее будущее. Мы различаемся – значит, мы существуем».
В 2008 году был воплощен проект «Язык – историко-культурное наследие народа». Продукты, созданные учащимися, явились основой для организации школьного музея. В марте 2009 года мы получили сертификат и открыли музей «Язык – историко-культурное наследие». Экспозиция и экспонаты музея рассказывают о возникновении русского, английского, французского, китайского языков.
А проект старшеклассников «Наши учебники» был представлен на международных научно-практических конференциях.
Школа сотрудничает с Посольствами и некоторыми учебными заведениями стран изучаемых языков. Реализуются совместные проекты.
Осуществляя международные связи, школа сотрудничает с различными образовательными учреждениями: университетом Lee штата Теннеси (с 1998 г), университетом города Шеньян (Китай). Учащиеся старших классов ежегодно проходят обучение на кафедре университета (с 2003 года). Для них организована адаптированная трехнедельная образовательная программа, в которую включены учебные часы (с 10.00 до 13.00), проектная деятельность, творческие гостиные, вечера культуры, богатая экскурсионная программа.
Профессор Лондонского университета Latief Parker является почетным гостем нашей школы и докладчиком по экономическим вопросам. Представитель международной школы Джил Холл ежегодно проводит знакомство учащихся 11 классов с социокультурным портретом Америки.
Учащиеся 8–9 классов принимали участие в проекте Британского совета и Посольства Великобритании в России «Тееn Read», в ходе которого дети читали неадаптированную британскую литературу для подростков и затем участвовали в промоакции этих книг. Учащиеся школы вошли в число призеров.
Через систему международных лагерей в школе реализуется лингвистическая программа и программа личностного роста ребенка. Ежегодно организуются детские поездки в международные летние и зимние языковые школы. Дети имеют возможность не только совершенствовать иностранные языки, но и принимать участие в многочисленных фестивалях, детских и юношеских пленэрах.
Анализ преподавания родного и иностранных языков на настоящем этапе говорит о том, что у нас сложилась ситуация перехода от школы функционирующей к школе, развивающей готовность учащихся к межкультурному взаимодействию, к сотрудничеству, школе, формирующей современное мышление, современные ключевые компетенции, опыт самостоятельной творческой деятельности. В школе созданы оптимальные условия для реализации европейского уровня владения иностранными языками.
Организация единого языкового пространства в системе внутришкольного образования и создание особого образа жизни является одним из основных направлений работы всех методических объединений: предметов гуманитарного цикла и иностранных языков.
Межличностное общение представителей различных языков и культур может быть реализовано, если коммуниканты будут интересны друг другу, если они будут устремлены к одной цели – взаимопониманию, взаимообогащению средствами межкультурной коммуникации.
Как утверждает ряд лингводидактов (Н.В. Барышников, Р.Д. Гальскова и другие), чтобы быть интересным партнером по межкультурной коммуникации, необходимо знать и понимать свою национальную (этническую) культуру. В межличностном диалоге большое место занимает обмен информацией о культуре, традициях, обычаях народа, к которому принадлежат коммуниканты, о своей малой Родине. Наши воспитанники достойно представляют русскую культуру и в стенах школы и далеко за ее приделами.
Мы уверены в том, что истинный гражданин и патриот – это всесторонне образованная личность, умеющая сотрудничать, принимать и понимать каждого через знания. Над этой мыслью и работает наш талантливый, трудолюбивый педагогический коллектив.
Апробация данной модели позволяет создать эффективную основу для формирования и развития личности ребенка с учетом его возрастных особенностей, возможностей социальной адаптации и социализации.
И несмотря на то, что формирование языкового пространства образовательного учреждения индивидуально, знакомство с методами, формами, способами работы педагогического коллектива нашей школы и других поможет выбрать учреждениям свою образовательную траекторию.


Времён связующая нить, или межкультурные диалоги в русской литературе
(тезисы доклада)
Т.И. Пылёва, зам. директора по НМР,
учитель русского языка и литературы
ГОУ Гимназии №1570

1.В педагогической науке понятие «межкультурная коммуникация» определяется как явление взаимодействия культур, особый тип культуры, отличающийся толерантностью.
2.Суфизм – учение в исламе, выдвигает тезис: «Постичь истину через любовь и смирение». В этом смысле близка суфизму философия Л.Н. Толстого: «Непротивление злу насилием». Можно привести соответствующие примеры из его произведений.
3.Бессмертные строки А.С. Пушкина «…И назовёт меня всяк сущий в ней язык…» предопределили взаимопроникновение и взаимообогащение разных народов и их культур. Здесь точка отсчёта духовных ценностей, близких и понятных всем.
4.Культура, замкнувшаяся на самой себе, задыхается, перестаёт развиваться. Л.Н. Толстой утверждал: «Сколько я знаю языков, настолько я богат». А это значит, что учиться надо у всех учителей.
5.Значительное место в творчестве великих поэтов А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова отведено Востоку, теме Кавказа (для Лермонтова Кавказ – вторая Родина, по его словам, не менее любимая). Можно выделить своеобразный интегративный языковой феномен – предмет отдельного исследования (Россия – Кавказ).
6.Россия – Запад, в частности, Франция. В романе «Евгений Онегин» находим строки: «И в их устах язык чужой не превратился ли в родной?..» Риторический вопрос или утверждение? (Тема межкультурной коммуникации вводится при изучении романа в 9 классе).
7.Театр – проводник межкультурных связей, зона реализации литературно-художественных замыслов. Новаторская работа создателя русского театра в Ташкенте «Ильхом» (в переводе с арабского – «вдохновение, которое Бог посылает творцам») Марка Вайля – инсценировка А.С. Пушкина «Свободный роман» («Евгений Онегин»). Новый взгляд на классику через призму взаимодействия различных культур.
8.О творчестве Н.С. Лескова. В «Очарованном страннике» герой идёт навстречу миру и воспринимает его таким, какой он есть. Он никого и ничего не осуждает – образ воспитывает толерантность. Актуальность мотива путешествия, а значит, движения.
9.XIX–XX вв. – смена эпох, связь времён. Пушкин и Ахматова духовно и кровно связаны с разными народами, и этим богаты. Образ бабушки-татарки – не просто эпизод раннего творчества, но необходимый элемент облика её лирической героини в «Ташкентском цикле».
10. Формирование и развитие творчества Анны Ахматовой в условиях непростого социокультурного контекста: революция, две войны, репрессии. Мотив любви, страдания (чисто женская лирика), жестокие испытания судьбы. «Реквием» – отражение вселенского страдания, которое объединило народы.
11. Актуальность и своевременность темы межкультурных связей в беседах с обучающимися. В условиях мегаполиса в системе школьного образования возможно ведение специальных семинаров, которые оказали бы незаменимую помощь в воспитательной работе.

Смыслы русской литературы в интерпретации литовских режиссеров
на сценах московских театров
Е.Е. Талина, школа-пансион «Плесково»

Вступление. Немного истории
 
Прежде чем говорить о литовских прочтениях русской литературы на московских сценах, хотелось бы сначала уточнить некоторые особенности наших русско-литовских отношений. То, что у нас, мягко говоря, непростые отношения со всеми прибалтийскими государствами, не обсуждается, интересно другое: живя много веков бок о бок при ярко выраженном противостоянии со стороны прибалтийцев и их понятном желании сохранить самоидентичность, нельзя не отметить их интерес к русской культуре. Причин тому множество: это все тоже соседство, которое не оставляет возможности ничего не ведать о ближних культурах, это и, бесспорно, те высоты, которых достигло русское искусство в свой золотой век и потому стало неотъемлемой частью европейской культуры.
Но, мне кажется, есть серьезные, принципиальные отличия в отношении к русской культуре и литературе, к примеру, англичанина или француза и представителя одного из прибалтийских народов. Я бы для начала охарактеризовала его как особо заостренное, более напряженное. Почему? Думается, что между любыми соседями даже в житейском смысле всегда непростые отношения: здесь совмещаются, странным образом, с одной стороны, привязанность и забота, а с другой – зависть и обиды, претензии на обладание смежными территориями (будем называть их этим термином). Так и в наших отношениях с Прибалтикой: мы любим там бывать, нам нравятся и чистота, и уют прибалтийских городов, то, как они могут мило и интеллигентно обустроить свой мир, как сохраняют свою историю, свою культуру, но мы при этом чувствуем свою избранность, величину и масштабность во многих смыслах, прежде всего – с точки зрения культуры.
Теперь несколько слов о Литве. Да, она, как и Латвия, и Эстония, была долгое время частью Российской империи, насильственно подвергалась русификации, и потому ее противостояние всему русскому так же явно, как и противостояние ее прибалтийских соседей. Но нужно напомнить, что наши связи более глубинные, исторические: в течение столетия после Батыева нашествия на месте нескольких десятков земель и княжеств Древней Руси выросли два мощных государства, две новые Руси: Русь Московская и Русь Литовская. Три четверти русских городов – Киев, Полоцк, Смоленск, Чернигов и другие – попали в состав Литовской Руси. Начиная с XIII века и до конца XVIII история этих земель тесным образом была связана с существованием Великого княжества Литовского, а в 1795 году Литва и Курляндия отошли после разделения Речи Посполитой к Российской империи. Но «вначале было слово»: еще раньше наших предков объединяла одна языковая группа – балто-славянская, т.е. у нас прежде всего корневые связи, именно корни определили, как мне кажется, тоже не менее важную связь – духовную. Литва, с одной стороны, – последняя страна, которая приняла христианство в Европе (кстати, поэтому в ней до сих пор очень сильны языческие верования), и крестил ее Римский Папа, но, с другой стороны, тем не менее при существовании на ее территории двух конфессий (православной и католической), в религиозной жизни до XVI века было явное преобладание православия, и только после подписания церковной унии православие в Литве подверглось гонению. Уточнив эти исторические детали, мы можем перейти непосредственно к теме взаимоотношений наших культур сегодня.

Литовский театр
Напомню: первая профессиональная труппа в Литве была создана выдающимся русским актером Александринского театра Павлом Васильевым в 1864 году, труппа получала субсидии от государства, соответственно, был репертуар, основанный прежде всего на русской и зарубежной классике. Остальные театры стали появляться уже в ХХ веке. А самым известным театром Литвы во времена Советского Союза стал театр г. Паневежиса под руководством Юзаса Мильтиниса, в котором работал всеми любимый Донатас Банионис. Сейчас в Литве официальных, имеющих свое помещение театров около 18 на всю страну (и музыкальных, и кукольных, и детских, и драматических), тогда как в одной Москве по последним подсчетам сайта Openspace только театров, которые можно отнести к ведомству драматических, – 84. Тем интереснее наблюдать такой успех, я бы даже сказала, захват московских сцен литовскими режиссерами. Как это объяснить и как к этому относиться?
Литовские режиссеры… Сначала разберемся, кто они. Во-первых, все они лауреаты различных престижных наград, и все они получили «Золотую маску» – русскую театральную премию (некоторые неоднократно).
Назову их поименно по старшинству:
  • Кама Гинкас, режиссер МТЮЗа;
  • Эймунтас Някрошюс, литовский театр «Мено Фортас»;
  • Римас Туминас, представляющий Малый театр г. Вильнюса и главный режиссер московского театра им. Е.Б. Вахтангова;
  • Миндаугас Карбаускис, не имеющий своего театра и работающий на разных сценах.
Что еще их объединяет? Гинкас и Туминас учились в Вильнюсской консерватории (правда, Гинкас заканчивал свою учебу в Ленинграде), Туминас – в ГИТИСе, а Някрошюс и Карбаускис – выпускники русской театральной школы – ГИТИСа, причем, если Някрошюс – сокурсник нашего выдающегося режиссера П.Н. Фоменко, то Карбаускис – ученик Фоменко.

1

Обобщая, можно отметить, что все они, так или иначе связанные своей судьбой, образованием с Россией, а значит – с русской культурой, имеют разный опыт работы в московских театрах: Гинкас и Карбаускис работали только в российских театрах, тогда как Някрошюс и Туминас – режиссеры прежде всего литовских театров, хотя неоднократно ставили и на русских сценах.

Особенности литовской театральной школы
 
Каковы же их предпочтения относительно русской классической литературы, которую они стараются по-своему, по-литовски прочитать и открыть в ней те смыслы, которые нам, прямым наследникам этой литературы, еще неведомы?
Во-первых, конечно, самый любимый автор – А.П. Чехов, прочтение «Дяди Вани» которого мы сейчас можем увидеть в МХТ (М. Карбаускис), ставили его и в Вахтанговском (прочтение Р. Туминаса), хотя первым прославился своим неожиданным «Дядей» Някрошюс, а Кама Гинкас недавно закончил трилогию по рассказам Чехова, и все они, за исключением молодого Карбаускиса, ставили неоднократно все пьесы Антона Павловича.
Во-вторых, Ф.М. Достоевский, самый любимый автор Гинкаса, который только по «Преступлению и наказанию» поставил три спектакля совершенно разных, а еще у Гинкаса есть спектакль «Идиот». По этому же роману поставил свой последний на сегодняшний день спектакль Някрошюс.
Далее все основные наши «программные» авторы: А.С. Пушкин, А.С. Грибоедов, Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, А. Платонов. Не было разве что А.Н. Островского и Н.С. Лескова, что, вероятно, не случайно: не видят там никаких смыслов литовцы.
Итак, все они, несомненно, любят, знают, русскую литературу, но читают по-своему, и, как мне кажется, видят в ней по-своему или нас, русских, или себя, литовцев, в общем, так или иначе выражают свою историю взаимоотношений русских и литовцев, свою культуру, свой литовский менталитет. В чем же он выражается?

Общие черты
 
Во-первых, все спектакли литовской режиссерской школы не имеют никакого отношения к развлечению и часто выглядят даже как вызов массовому искусству. Сложные тексты, огромные монологи или, наоборот, долгие паузы, битвы взглядов, а то и просто пантомима – все это требует от зрителя огромного напряжения, сосредоточенности, а если еще прибавить литовский театральный язык, язык метафор спектаклей Някрошюса, то становится ясно, что литовцы работают для подготовленного зрителя.
Во-вторых, спектакли данных режиссеров отличаются невероятной «сделанностью», точно выверенной партитурой, здесь нет места импровизации, жесткая, как в архитектуре, но сложная форма позволяет наслаждаться теми многочисленными деталями, подробностями, вплоть до жеста, взгляда, которые так любят литовцы.
В-третьих, это особенное отношение к слову, которое им кажется недостаточным, неполным для понимания смыслов. Я бы даже сказала, что они, в разной степени, боятся слова, стараясь его всячески проверить, «попробовать на зуб» в буквальном смысле, поэтому в их спектаклях так много натуральных природных материалов: дерева, металла, воды. Например, металлические кровати в «Идиоте» Някрошюса, которые потом становятся набережными Петербурга, вода, которая льется на героев всех литовских режиссеров целыми ведрами, дерево, которое так любит и Гинкас, и Някрошюс, целые тонны грязи или навоза, который вывалил на сцену Карбаускис для героев «Мертвых душ». Так, через ощущение природного материала гораздо ближе и понятнее, с их точки зрения, становится смысл, который обретает своеобразную «плоть». («Мы любим плоть, и вкус ее, и цвет, и душный смертный плоти запах» – чем не девиз для литовских режиссеров?). И потому уходит двусмысленность, размытость, хотя это вовсе не означает, что все становится простым и понятным.
В-третьих, общее настроение, ощущение пространства – темное, серое, и даже если там и бывает свет, то он еще больше подчеркивает пустоту и бездонность пространства сцены, на фоне которого актер (человек) кажется потерянным, вот он и мечется, кричит (хотя кричат истерично герои режиссеров старшего поколения, Карбаускис, наоборот, старается говорить тихо). Вероятно, это объясняется ощущением России как чего-то бесконечного, непонятного, и потому пугающего и холодного.

Новые смыслы русской литературы
с точки зрения литовских режиссеров
 
В этой части я нарушу порядок и начну с самого молодого (хотя ему уже 38 лет) – Миндаугаса Карбаускиса, известного как самый бескомпромиссный режиссер Москвы, получивший уже три «Золотые маски». Сразу скажу, что мне нравится этот режиссер. Карбаускисы – землевладельцы, и потому в нем ярко выражено, как у деревенского человека, врожденное чувство свободы и простоты во всем, в том числе в театре. Из интервью: «По литовским понятиям театр – это не литература. Он ближе к земле. Это что-то, от чего можно оттолкнуться и подняться туда, выше». Заметьте, подняться выше, а значит, и потянуть за собой зрителя. Вот эти высоты он и ищет в русской и мировой литературе. «Я ищу такой текст, который не исчерпывается. Такой, от которого можно оттолкнуться. Это же театр» (из интервью). Карбаускис не любит современную драматургию, да что современную, он вообще не любит драматургию, ему прозу подавай, такую, как, например, «Котлован» и «Счастливая Москва» А. Платонова или «Рассказ о семи повешенных» Д. Андреева. Его театр выстраивается из текстов о жизни и смерти, из текстов, которые не исчерпываются, – театр, в котором режиссер задает вопросы прежде всего самому себе, а это трудно.
Но остановлюсь я на одной из первых его постановок. Почти сразу после окончания ГИТИСа его приглашает в главный драматический театр страны сам Табаков, и его спектаклем «Старосветские помещики» открывается малая сцена МХТ. На небольшой площадке почти в кромешной тьме перед нами не столько рассказывают, сколько показывают (текста очень мало) историю гоголевских героев. Мы с вами привыкли считать эту повесть малонаселенной, но у Миндаугаса целые толпы носятся по сцене. Это прежде всего многочисленные служанки, которые то своеобразные парки, плетущие нити судеб главных героев, подчас распоряжаясь ими, как обыкновенными вещами (так, Афанасия Ивановича во время мытья полов перетаскивают с места на места, как те сундуки и коробки, которые заполняют сцену и составляют единственную декорацию), то они же – стая гогочущих гусей или передразнивающая хозяев толпа дворовых. Но кем бы они ни были, ясно одно: они небезобидны. Ведь именно они так умело, так нахально и грубо заправляют всем этим миром, что, конечно, перед ними не устоять главным героям: ни тоненькой, хрупкой Пульхерии Ивановне (в исполнении П. Медведевой), которая после смерти является своему мужу на пуантах и уводит его из этого плоского, одномерного мирка, ни круглому большому ребенку Афанасию Ивановичу (в исполнении А. Семчева).

1

Здесь нет гоголевской красоты, поэзии, красок, а есть гогот гусей и тоненький звук рожка, который рождает, с одной стороны, такую щемящую жалость к героям, а с другой – ощущение пустоты и тоски от «победы» этого простого-препростого глумящегося над своими же народа. В спектакле есть очень показательная сцена, которая родилась, как кажется, потому, что режиссер оттолкнулся от гоголевской детали: мальчик-переросток и, вроде бы, недоумок с наслаждением бьет мух, усевшихся на шкафу, а потом метет их веничком и пересчитывает – как бы ни пропало в хозяйстве чего. Вот тот смысл, который открылся молодому режиссеру в гоголевской повести о старосветских помещиках: их «задвинули в угол», как ненужную мебель, а потом прибили радостно, как тех мух на шкафу. Потом у Карбаускиса будет еще один Гоголь в «Табакерке» – «Похождение» по «Мертвым душам», но здесь уже нет места разбирать этот спектакль.
Второй режиссер, которому я предана всей душой, а скорее всего, первый из первых, – это Эймунтас Някрошюс. Я, к сожалению, не видела ни его «Дяди Вани», ни «Вишневого сада», поэтому расскажу только о последнем спектакле по роману Достоевского «Идиот». Несмотря на то, что его актеры играют на литовском языке, у него все та же литовская подозрительность к слову: чаще они или кричат, или мычат, а то и просто воют, и это говорит больше, чем слова. Больше, чем слова, говорят жесты, положения персонажей относительно друг друга, например, когда за столом по кругу сидят напротив Мышкин и Рогожин, Аглая и Настасья Филипповна.

1

Такое противостояние и одновременно сплоченность, невозможность существования друг без друга, трудно передать словами. Театральный язык Някрошюса, с одной стороны, сложен: он и поэтический, и метафорический. С другой стороны, он прост, так, например, поставленные под углом чемоданы легко рождают зрительный образ Петербурга с разводными мостами, и в то же время в этом образе есть что-то детское, беззащитное, с бумажными корабликами, но зритель ясно понимает, что этот город – не для детей. Или метафора зеркала: куда уж проще, казалось бы: загляни в него и все станет ясно. Но режиссер привязывает его на тяжелый канат, а герои, вместо того чтобы рассматривать себя в нем, начинают его раскручивать со всей силой по кругу, и становится жутко, что оно обязательно кого-нибудь убьет, надо успеть увернуться от этой уже неуправляемой силы.
Его театр живет всегда на накале страстей, поэтому он так любит У. Шекспира и Ф.М. Достоевского, где герой оказывается наедине с неразрешимыми проблемами бытия. Герои романа Достоевского у Някрошюса – это большие дети, которых он любит, но которым никто помочь не может, кроме них самих, а они не в состоянии жить по законам взрослой жизни. Такого Мышкина мы еще не видели, он не необыкновенный, а скорее, наоборот, простой маленький худой мальчик, старательно пытающийся понять эту взрослую жизнь, но она для него непостижима. Да и обращаются с ним то как с ребенком, то как с куклой: в начале спектакля какие-то люди, то ли врачи, то ли таможенники, выносят его на руках, ставят печати, одевают его и таким образом выталкивают в жизнь. Герои Някрошюса, еще со времен его же «Гамлета», чувствуют и страдают от оставленности, богооставленности. Не случайно первое, что сообщает Рогожин: «Родитель мой помер». И тут же героев кто-то как бы окропляет водой из какого-то золотого сосуда, который оказывается всего-навсего ночным горшком.
Вот те смыслы, которые ищут герои, и вот то, что они находят. Спектакль весь состоит из многочисленных метафор, он крошится на эти детали, которые никак не складываются в единый смысл, как не складывается жизнь героев, может, и нет в ней, жизни, смысла?
Теперь другая пара, близкая по возрасту и мастеровитости, но для меня менее понятная по их смыслам, которые они обнаруживают в русской литературе. И первый по непонятности – Римас Туминас и его прочтение комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» в театре «Современник». Написано об этом спектакле много, но смотреть его и больно, и обидно, и даже как-то неловко. Начну со сценографии. Главное на сцене – это печка, оно и понятно, смыслы очевидны: тут не только все «пляшут от печки», но жаждут тепла, а тепла в этом доме нет, поэтому-то все герои старательно жмутся к ней своими спинами, но согреться не могут.


1


Эта же печка напоминает еще и колокольню Ивана Великого, которая, в свою очередь, должна обратить наши взоры на ту Москву, допетровскую, которая, как вы понимаете, никуда не делась, а только прикрылась одеждами XIX века. И вот режиссер эти одежды срывает, обнажая суть нашей жизни нам, москвичам, которые пребывают в неведении относительно фамусовского общества. Туминас показывает нам, что на «московских» могут быть только два отпечатка: это или дикие, хитрые и злобные, как Фамусов (в исполнении С. Гармаша) и его доченька (М. Александрова), или чудные (читай – тупые), как Чацкий или гости Фамусова. В итоге понимаешь, как страшно в этом доме: в руках хозяина постоянно топор, которым он старательно рубит книги, как дрова, и неизвестно, на кого он замахнется этим топором. Дочь свою он, не доверяя ей, ощупывает, как делают это конвойные в лагерях и тюрьмах. Но более страшный персонаж, чем Фамусов, – буфетчик Петрушка: то ли юродивый, то ли лакей, то ли серый кардинал, то ли пес цепной, который направляет безудержное зверство хозяина в нужное ему русло. Каково здесь прибывшему с немыслимым количеством чемоданов (оно и понятно: русский из-за границы приехал) Чацкому (И. Стебунов)? Он действительно, как сумасшедший, молотит текст с невероятной скоростью, и все нами любимые и хорошо известные, глубоко осмысленные монологи превращаются в галиматью, и понятно, почему его (Чацкого) заворачивают в смирительную рубашку. Но правда, совершенно загадочным остался смысл какого-то действа, которое над ним совершает Фамусов с помощью мокрых волос Софьи и Лизы, то ли натирает его торс, то ли обмывает.
И таких загадок много, например, почему-то Хлестова оказалась мужчиной, да еще в инвалидной коляске. Вместо бала, которого как такового нет, немногочисленные гости (список гостей режиссер сократил за ненужностью) перекатывают металлический обруч, а потом смотрят примитивнейшую пантомиму на уровне шутовства скоморохов (вот вкусы русского московского дворянства!) под названием «Черная шаль» (действительно, что уж такое умное мог сочинить Пушкин) и восторгаются тем, чем, с точки зрения режиссера, могут восторгаться только кретины. Все это – вероятно, проявление режиссерского остроумия, которое, в пику грибоедовскому, ему кажется более современным и востребованным. Финал грустный во всех смыслах: сидящие у печки Фамусов и Софья, вдоволь насмеявшиеся над тем, «что будет говорить княгиня Марья Алексевна», прикуривают от полена и заботливо передают эту папироску друг другу, а над печкой-колокольней (из которой, кстати, дым отечества валит буквально) пролетает самолетик, уносящий Чацкого подальше от этих дикарей, оставляя их в одиночестве среди европейцев. Но грустно еще и потому, что хотя любой иностранец вправе о нас думать что угодно, мы надеемся на обоснованность мнения, а тут режиссер явно вводит «потребителя» в заблуждение: отсутствует примерно треть текста, выброшены многие сцены, переставлены слова, пропущены целые фразы и т.д.
Понятно – забота о зрителе, он долго не усидит (хотя у Някрошюса спектакли идут по шесть часов), и не все в комедии А.С. Грибоедова ложится на душу режиссера, соответствует его видению России. Но и при этом сокращении осталось немало вопросов: в той картине Москвы, которую нам показал Туминас, совсем не нужны Чацкие (приехал-уехал), а значит, и его антиподы – Молчалины (кстати, образ интересно выстроен В. Ветровым)? Зачем-то очень много времени уделяется Репетилову, зачем Скалозуб показан как китайский божок: вялый, пухлый? Все это только Туминасу ведомо.
Вероятно, ошибка крылась в изначальной идее встречи пьесы Грибоедова с литовским театральным мышлением, которое, как я говорила, недоверчиво к слову, любит игру с вещами, заглядывание за слова, разгадывание тайн и построение ребусов. А тут пьеса, которая вся просто помешана на остром и умном слове, на блеске языка. Может, чтобы чувствовать вкус слова, мало просто понимать смыслы? Или это проявление генетического «культурного» ужаса перед Россией с ее солдафонами, наподобие Фамусова? Ясно одно, любви тут нет и не может быть. Хотя в своем интервью литовский режиссер призывает обращаться к русской классике, потому что, с его точки зрения, позвать на путь к красоте и гармонии через испытание и земное чистилище легче и правильнее всего с помощью русской классики. Вот эту-то «легкость» он нам и продемонстрировал на примере самой что ни на есть русской классической комедии.
Кама Гинкас, в отличие от Римаса Туминаса, бежит от легкости русской классики. У него в ходу все вечные вопросы, темные стороны человеческого существования. Его спектакли полны трагизма. Он сравнивает профессию режиссера с жестом Апостола Фомы – засунуть руку в рану. Зачем? Режиссер – человек сомневающийся, в то же время он подобен врачу: хочет не только понять болезнь, но и дать возможно излечиться, открыв нагноение. Поэтому понятна такая тяга Гинкаса к Ф.М. Достоевскому, к его истерзанным и терзающим других героям. Последним спектаклем по русской классике после чеховской трилогии стала «Нелепая поэмка», инсценировка «Великого инквизитора», текста №1 в корпусе «русской философской мысли». Неожиданно для литовца Гинкас заполняет сценическое пространство словом – словом Великого инквизитора в исполнении И. Ясуловича. Замечательно в этом исполнении то, что актер играет суть инквизиции – гнев, раздраженность, агрессию. И понятно, как монологи героя перекликаются с современностью: мы откажемся от всех свобод ради хлеба и зрелищ (буханки хлеба распинаются на многочисленных крестах, нищие носят на себе экраны телевизоров).



1

Мы видим могущество этого царя, разуверившегося в том, что «блаженны нищие духом»: он кружит по сцене как маг, грызет кирпич, распинает себя на кресте, смеясь таким образом над чудесами. Но кто ему, или Ивану, сочинителю поэмки, противостоит? В романе – Алеша, суть образа которого, его чистота раскрываются на протяжении всей запутанной истории семейства. Здесь же – с одной стороны, убедительнейшие и сверхэмоциональные речи инквизитора и Ивана, а с другой стороны – молчание Христа и молчание Алеши. Убеждает ли это зрителя? Да, инквизитор поражен как раз этим молчанием, он, умнейший человек, не понял Христа и этим побежден (в финале герой Ясуловича застывает с мукой на лице, так и не дождавшись ответа на свой вызов).
Думается, что и режиссер взялся за этот текст, уверенный, что истина – не в доводах разума, не в понятности жизни. Но зритель просто, по-моему, погребен под этим шквалом монологов, агрессивной толпой нищих, и потому ему не до вечных вопросов и ответов, он утомлен и раздражен. Я не призываю развлекать. У того же режиссера был и есть блестящий по тонкости и пронзительности спектакль, который говорил о том же, но ясно, красиво и театрально. Я имею в виду спектакль «К.И. из «Преступления». Там есть сцена, когда умирающая Катерина Ивановна, читая в бреду лермонтовские строчки «В полдневный жар в долине Дагестана», поднимется вверх по лестнице и упирается в потолок, и измученная героиня в приступе отчаяния стучит в этот потолок, и ей открывают его. Как просто, театрально, но тут не приходится спорить о смыслах, они безусловны.

Итоги
В итоге я думаю, что, несомненно, буду смотреть спектакли литовских режиссеров. Не только потому, что они талантливы, но и потому, что их взгляд, хотя и холодный до дрожи, часто проницателен. И все-таки замечу, что режиссерские игры сами по себе, не отягощенные смыслами, уже не интересны. Вывернуть и опоганить смыслы и наши соотечественники могут, от соседей же ждешь честности, непредвзятости, но без ненависти и зависти.

 
Support by Ne-Govori.Net Studio © Разработка сайта: PHP программист   Копирование материалов только с разрешения администрации "Пушкинского института".